Дмитрий Кабалевский

Разделы

1. Биография Д. Б. Кабалевского
см. Нотографический и библиографический справочник, сост. П. Назаревский. Изд-во «Советский композитор», М., 1969 г. 2. Автобиография
3. Жизнь и творчество моего отца
Дмитрия Борисовича Кабалевского 4. Деятельность
5. Звания, премии и награды
6. Список основных произведений
7. О применении принципов и методов
новой программы по музыке в школах союзных республик 8. Требование времени


Данный сайт разработан в соответствии с Федеральным законом №2273 ФЗ РФ "Об образовании в Российской Федерации" от 29.12.2012 г. в целях содействия развитию общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры и исполнительства. Сайт сделан студией «Инсторс» Музыкантам и учителям музыки
На главную    Заполнить анкету автора

Биография

Среди советских композиторов одно из первых мест принадлежит Дмитрию Борисовичу Кабалевскому, сочетающему интенсивную творческую работу композитора с не менее обширной работой в качестве профессора Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского, учёного и музыкального критика, лектора, исполнителя собственных произведений (пианист и дирижёр) и с разнообразной музыкально-общественной деятельностью.


Музыкальная школа имени Я. Флиера (Ташкент, 1963 г)
Перу Д.Кабалевского принадлежат четыре симфонии, четыре оперы («Кола Брюньон», «В огне», «Семья Тараса», «Никита Вершинин»), оперетта «Весна поёт», три концерта для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, два виолончельных концерта, два струнных квартета, музыка к кинофильмам, драматическим спектаклям, многочисленные песни и фортепианные произведения.

Композитор родился 17/30 декабря 1904 года в Петербурге, в семье служащего. Музыкальное образование получил в Московской консерватории, которую окончил в 1929 году с отличием по классу Н.Я.Мясковского, а год спустя – по классу А.Б.Гольденвейзера (фортепиано).


Класс профессора В. И. Селиванова - Кабалевский крайний слева
Большинство произведений Д.Кабалевского связано с жизнью нашей страны и затрагивает значительные, волнующие темы. Например, третья симфония «Реквием» на стихи Н. Асеева создана композитором к 10-летию со дня смерти В.И.Ленина; «Поэма борьбы» для симфонического оркестра и хора посвящена Великой Октябрьской социалистической революции. На темы произведений советских авторов написаны оперы «Семья Тараса» (по повести Б.Горбатова «Непокорённые») и «Никита Вершинин» (по пьесе Вс.Иванова «Бронепоезд 14-69»).

Третий фортепианный концерт и концерты для скрипки и для виолончели, проникнутые оптимизмом и жизнерадостностью, посвящены советской молодёжи. Широкой популярностью пользуются школьные пионерские песни Д.Кабалевского («Наш край», «Про вожатую», «Пионерское звено», «Четвёрка дружная ребят», «Школьные годы») и детские фортепианные пьесы, соч.27 и 39.

В годы Великой Отечественной войны, помимо большого количества патриотических песен, Д.Кабалевским созданы опера «В огне», посвящённая обороне Москвы, кантата «Родина великая» и сюита для хора и оркестра «Народные мстители». Памяти тех, кто погиб в борьбе с фашизмом, композитор посвятил «Реквием» для солистов, двух хоров и симфонического оркестра (на слова Р. Рождественского).

Нашим детям, юношеству, молодёжи, юным строителям коммунистического общества посвящены кантаты для детского хора и оркестра «Песня утра, весны и мира» и «О родной земле» (слова Ц. Солодаря) и «Ленинцы (на стихи Евг. Долматовского), оперетта «Весна поёт».

Научно-публицистическая деятельность Д.Кабалевского обусловлена в известной степени тем, что он несколько лет (1940 – 1946) был главным редактором журнала «Советская музыка», начальником Управления художественного вещания Всесоюзного радиокомитета (1943 – 1945), заведовал сектором музыки Института истории искусств Академии наук СССР (1949 – 1952), где под его руководством была подготовлена большая коллективная работа по истории русской советской музыки.

Композитор-коммунист свои выступления в печати посвящает актуальным вопросам советского музыкального творчества: он пишет об эстетическом воспитании детей, о роли человека в искусстве. «Музыка и современность» – тема центрального доклада Д.Кабалевского на V пленуме Союза композиторов СССР.

Творчество Д.Кабалевского получило признание за рубежом. В США, Англии, Франции его музыку исполняли такие известные дирижёры, пианисты и скрипачи, как Артуро Тосканини, Дмитрий Митропулос, Генри Вуд, Джон Барбиролли, Владимир Горовиц, Йожеф Сигети. Его опера «Семья Тараса» была поставлена в семи театрах Чехословакии, в Болгарии и Польше. «Реквием» исполнялся в ГДР, США, Венгрии и Югославии.

На протяжении последних двадцати лет Кабалевский совершил много поездок по странам Европы, Америки и Азии. Выступая с концертами, докладами на различных конгрессах, участвуя в работе Международного музыкального совета и Всемирного Совета Мира.

Д.Кабалевский часто встречается с советскими слушателями. В 1958 году весте с А. Хачатуряном совершил концертную поездку по городам Кузбасса и Алтая, в 1960 году был в Сибири и на Дальнем Востоке, трижды – в Донбассе и почти во всех Союзных республиках. Стали традиционными конкурсы юных пианистов Поволжья имени Д.Кабалевского, проходящие в Куйбышеве (в 1967 году состоялся четвертый конкурс).

Д.Кабалевский был членом жюри Первого и Второго международных конкурсов имени П.И.Чайковского в Москве; его «Рондо» для фортепиано, соч. 59 и «Рондо» для скрипки, соч. 69 были обязательными номерами для конкурсантов.

В планах композитора опера по мотивам книги И. Лаврова «Встреча с чудом» (либретто С. Богомазова), балет «Поединок» по либретто Ю. Слонимского и О. Виноградова и оратория на стихи Р. Рождественского «Письмо в ХХХ-й век».

Автобиография

Послезавтра день моего рождения. Мне исполнится 78 лет. В последние годы я часто вспоминаю слова из «Записных книжек» Жюля Верна: «Как коротка жизнь, но как бесконечно долог путь от первого до последнего ее дня…»


Д. Б. Кабалевский репетирует
Мне иногда кажется, что обо всем прожитом я где-то прочитал. Не может быть, чтобы все это в действительности произошло на протяжении одной жизни,- Русско-Японская война, Революция 1905 года, Первая Мировая война, Гражданская война и интервенция, Февральская революция, Октябрьская революция, война с Финляндией, Великая Отечественная война… Неужели я действительно был знаком с М.М. Ипполитовым-Ивановым и Сибелиусом, пережил смерть Ленина и сталинскую эпоху… Слушал Шаляпина и Маяковского, бегал на матчи знаменитых в свое время московских футбольных команд ЗСК и СКЗ, ездил по Старому Арбату на трамвае, а по Рождественским (позже – Советским) улицам в Петербурге на конке… Видел торжества по поводу 300-летия Дома Романовых и был на Патриаршем Подворье на Фонтанке на торжественном богослужении патриарха Тихона…


Авторский концерт Д. Б. Кабалевского (Лондон, 1949г)
Сквозь толщу восьми десятилетий ясно просвечивают события, связанные с началом жизни. Иногда трудно поручиться – помню я это сам или со слов папы или мамы, но под любым из таких «просветов» поставлю свою подпись с абсолютно чистой совестью. Да, путь от начала до сегодняшнего дня кажется неправдоподобно долгим… Но и очень кратким. Так долго жил и так мало сделал – от этой мысли можно сойти с ума, если отпустить вожжи, которые держишь в своих руках. Так мало! Так мало! И многое из сделанного так несовершенно, так плохо!..

Я родился 30 (17 по старому стилю) декабря 1904 года в Петербурге. Крестины мои был назначены на воскресенье 9 января, однако в городе было неспокойно. Жили мы недалеко от Таврического Дворца, а церковь находилась поблизости от казарм и в городе уже кое-где была слышна стрельба. Естественно, что меня не решились нести в церковь, и нашли какого-то батюшку, который охотно согласился выкупать меня в святой купели дома. Детство мое было ничем не примечательно. Единственным значительным в масштабах тех лет моей жизни событием был случай, который я впоследствии в шутку называл атеистическим актом: я в возрасте полутора лет снял с себя крестильный крест, аккуратно обмотал его цепочкой, (а крест и цепочка были большие – дедушкины!) и спокойно проглотил. Говорят, что на вопрос «зачем я это сделал» я убедительно ответил: «Так надо было». Однако этот опасный эксперимент закончился вполне благополучно. По истечении назначенного врачами срока, когда уже была назначена операция, я возвратил крест своим счастливым родителям.


Борис Клавдиевич Кабалевский - отец композитора
О родителях я хочу сказать несколько слов, особенно об отце, благодарить которого за то, что он мне дал своим воспитанием,- я не перестаю до сих пор. Его звали Борис Клавдиевич, сын военного инженера, генерала, строителя, а потом и начальника Луганского оружейного завода, он был очень прогрессивным человеком.


Надежда Александровна Кабалевская - мать композитора
Одно то, что нарушив дворянские традиции, он женился на моей матери-Надежде Александровне, принадлежавшей к мещанскому сословию, и что он принципиально не вписал меня и мою сестру в «дворянские книги»,- говорит о том, что к своему сословному положению он относился весьма скептически. Окончив физико-математический факультет Петербургского Университета в 1900 году, отец поступил в Управление Государственных сберегательных касс, позже стал одним из организаторов системы государственного страхования. Когда папа хотел поддразнить маму, он говорил, что род наш пошел от украинских кантонистов. Я так и не знаю – была ли это просто шутка или действительно я должен искать своих предков среди безымянных сирот-воспитанников военных поселений 18 века… Так или иначе, какая-то военная закваска в нашем роду была. Прадед, на своем единственном портрете, который я в детстве видел на папином письменном столе, был изображен в старом военном кителе и, насколько я помню со слов отца, имел отношение к саперному делу. Дед был военным инженером, ушедшим в отставку в чине генерала. За строительство Луганского оружейного завода получил личное дворянство, был и начальником этого завода.


Дом генерала К. Е. Кабалевского в Луганске
Хоронили его с военным оркестром, чем мы с сестрой очень гордились. Отец не пошел по семейной военной тропе. Прослужив всю жизнь на государственной службе, он был прирожденным педагогом, с пытливым умом, склонностью ко всяческим выдумкам и с удивительным умением под ходить к детям. Он уделял много времени нам с сестрой, хотя многое из его воспитания часто вызывало недовольство и даже возмущение, особенно в тех кругах, в которых мы жили.


Митя Кабалевский с сестрой Леной и отцом Б. К. Кабалевским (1911г)
Так например, отец по воскресеньям часто отправлялся со мной и сестрой в далекие прогулки и обязательно шел в какую-нибудь извозчичью чайную или на какой-нибудь постоялый двор». Вы должны знать простых людей и не считать их людьми хуже себя,- говорил он нам. Он требовал, чтоб мы с сестрой называли прислугу в доме «на Вы» и обязательно здоровались со швейцаром или с дворниками первыми». «Хороший швейцар лучше плохого министра» - помню его слова. Я вспоминаю об этом потому, что здесь следует искать основу того мировоззрения, которое так хорошо подготовило меня к жизни, сделало меня, родившегося «дворянским сынком», настоящим советским человеком, большевиком, не знавшим никогда никаких идейно-политических колебаний. Если к такому воспитанию отца добавить неустанное внимание со стороны матери, окончившей женские педагогические курсы, с самых ранних лет вырабатывавшей в нас – ее детях чувство долга, ответственности перед любым взятым на себя обязательством, - в первую очередь к учебным занятиям-то станет ясно, почему о своих родителях я пишу с чувством самой искренней, глубокой благодарности.

Единственный дедушка, которого мы с сестрой знали, - был отец нашего отца Клавдий Егорович. Ко времени, о котором я вспоминаю, он был в чине генерал-майора, получив личное дворянское звание за строительство патронного завода в Луганске (позже - Ворошиловграде). Позже, выйдя в отставку и переехав в Петербург, дедушка с семьей поселился на Охте, бывшей тогда далеким пригородом, где и прожил до конца своих дней, приезжая к нам в гости, он на прощание обязательно дарил нам с сестрой по блестящей монетке, говоря при этом почему-то «На парикмахерскую». Мы не знали, что это были золотые 5-рублевки…

В нашем доме музыка была всегда, хотя и занимала весьма скромное место. Мать немножко играла на рояле и пела, а отец любил напевать, аккомпанируя себе на гитаре, всякие песни, среди которых были и студенческие песни его времени, и народные (почему-то в основном украинские – возможно потому, что отец родился и детство провел на Украине) и популярные цыганские романсы. Наиболее же сильным источником домашних музыкальных впечатлений была мамина сестра Ада Александровна, учившаяся в свое время у Есиповой и по моим воспоминаниям неплохо игравшая на рояле. Когда она к нам приходила, да еще со своей подругой- певицей, я сколько угодно мог сидеть у рояля и слушать их музыку. Когда никого не было дома (вероятно, чтобы не терзать уши), моя бабушка говорила: «Ну иди, побренчи!» Я усаживался за рояль и извлекал из него какие-то звуки. Какие – конечно, не помню. Когда мне было лет пять, я нашел где-то лист чистой нотной бумаги и исписал его немыслимыми каракулями. В ближайший же вечер, когда пришла тетя Вера, я потребовал, чтоб она сыграла то, что я написал. Она пришла в ужас от моих каракуль и сказала, что этого никто на свете сыграть не сможет. Я очень расстроился, горько заплакал и с тех пор не брался за нотную бумагу лет пятнадцать. Аппетит к сочинению музыки был отбит надолго.

Когда мне исполнилось 7 лет, отце отдал меня в Городское начальное училище. Это было невероятно для нашей среды – ведь в этих училищах учились только простые дети бедных родителей. Но отец последовательно вел свою линию. И как он был прав. В училище я получил великолепную подготовку к гимназии и, что, быть может, было не менее важным, три года пробыл в среде простых мальчиков. Я никогда не вспоминал о своем привилегированном происхождении и рос в хороших, нормальных условиях.

Примерно в те же годы меня решили учить музыке. Учительницей, конечно, стала тетя Вера и как почти всегда бывает в таких случаях – мои занятия закончились довольно быстро и весьма курьезно. У меня были хорошие способности – абсолютный слух, хорошая память, безотказное чувство ритма и большие руки. Я мог бы делать хорошие успехи, но с первых же уроков у меня появилась ненависть ко всякого рода упражнениям, гаммам, этюдам. Вместо того, чтоб учить уроки, я любил импровизировать (это было свое, выдуманное, и поэтому мне очень нравилось) или подбирать по слуху слышанное. Все же кое- какие успехи я стал делать. И вот однажды, когда у нас собрались гости, тетушка решила похвастаться успехами своего ученика. Я долго сопротивлялся, но меня все же усадили за пианино, которым был заменен допотопный прямострунный рояль, и велели сыграть какую-то только что выученную пьесу – кажется, это был этюд Бургмюллера. Я был зол и решил подшутить над своей настойчивой учительницей: к непередаваемому ужасу тетушки, мамы и гостей я лихо, не отпуская нажатую раз и навсегда левую педаль, забарабанил накануне по слуху подобранный «Матчиш». Где я его слышал – не помню. Но дома музыка всегда стояла у нас на уровне хорошего вкуса и эффект, произведенный мною, был великолепен. Я добился своего – меня освободили от нелюбимых уроков. Так я перестал заниматься музыкой до 14 лет.

В 11 лет я окончил городское Училище и поступил в 1 Петербургскую мужскую гимназию. На экзаменах я оскандалился. По всем предметам получил пятерки, а по Закону божьему – четверку. К счастью, «проваливший» меня батюшка оказался тем самым священником, который 9января 1905 года, заткнув мне рукой нос, рот и уши, окунул в святую воду. Не случись этого совпадения – и не приняли бы меня в гимназию. Кончилась пора беззаботной жизни – требования в гимназии были очень высокими и заниматься приходилось очень и очень много. Только летом, по-прежнему, как и в ранние детские годы, живя в деревне на станции Сиверская под Петербургом, я наслаждался жизнью в полном мальчишеском смысле этого слова. Я любил лес, поле, реку, пенье деревенских девушек и сохранил эту любовь на всю жизнь.


Лена и Митя с матерью
Поступил я в гимназию осенью 1915 года, т.е. через год после начала войны. Летом неподалеку от нашей деревни на Сиверской стояла Дикая Дивизия. Я часто бегал смотреть на казавшихся мне необыкновенно страшными всадников и на их горячих коней. Вскоре пришло сообщение о гибели на фронте единственного папиного брата. Мать работала сестрой милосердия в госпитале, в доме появился белый халат с красным крестом на рукаве и рассказы о страданиях и горе. Это были первые впечатления о новой, неизвестной и какой-то очень серьезной жизни.

Чем я только ни увлекался в детстве. Не говоря о солдатиках и марках, я занимался вышиванием, выжиганием по дереву, терракотовыми работами, рисованием, черчением (обожал из толстых папиных книг по математике переписывать самые сложные формулы и уравнения), мастерил настольный театр, строил железные дороги через всю квартиру, много читал, изучал немецкий язык…

От меня требовали, чтоб я хорошо учился, чтоб готовил себя к жизни, стал знающим, умеющим справиться с любой работой, человеком. Но уже в те года я начал проявлять некоторую неуклюжесть и нескладность, которая в дальнейшей жизни причиняла мне немало хлопот. Порядки в гимназии были очень строгие, дисциплина беспредельно жесткая. А я стал «отличаться». Дважды попал в «кондуит» - сперва выбил в зале гимназии огромное зеркальное стекло, а потом, как гласила запись в «кондуите», «во время урока русского языка сидел под партой и завтракал». Далее случилось хуже, совсем чудовищное с точки зрения дисциплины вообще, а тем более с точки зрения старой классической гимназии. Я был дружен с гимназическим сторожем Никифором и однажды, спускаясь по лестнице после уроков, увидел впереди знакомую лысину и форменный сюртук Никифора. Догнав его, хлопаю по плечу и развязно говорю: «Ну, как дела?» Вдруг ко мне стремительно поворачивается и с беспредельным гневом смотрит лицо инспектора – грозы нашей гимназии. Я так растерялся, что дрожащим голосом произнес: «Простите, я спутал Вас с Никифором» Форменный скандал, вызваны родители и с большим трудом я остался гимназистом.

В третьем классе русский язык преподавал Алексей Василькович Миртов, организовавший в нашем классе журнал «Стихи и проза». Я был членом редакционного Комитета и активным автором этого журнала. В единственном номере, который удалось выпустить, были напечатаны моя басня «Жук и цыплята» и рассказ «В стужу». Трудно представить себе что-либо более бездарное! Но зато это были мои первые шаги на литературно-редакционном поприще.

В том же году я пережил большое потрясение – получил единственную за все годы обучения единицу. На вопрос, когда в истории впервые упоминается Москва, я бойко ответил: «Когда-то в середине 19 века». - «Садитесь, не в то корыто попали» - произнес свою неизменную в таких случаях фразу наш хромой и лысый историк и одновременно я услышал противный скрип пера, выводившего в журнале жирный кол.

Не знаю – можно ли ставить в какую-либо связь с этой единицей то, что я всю жизнь не мог совладать с хронологией, да и вообще история навсегда осталась моим уязвимым местом, но факт остается фактом…

К этим же гимназическим годам относятся мои первые яркие музыкальные впечатления уже не домашнего свойства. Я слушал оперу «Жизнь за царя» Мусоргского, которая показалась мне скучной, и «Тараса Бульбу» Лысенко (в Народном Доме). Последняя произвела на меня глубокое впечатление, в чем не последнюю роль сыграли, возможно, живые лошади на сцене. Но наибольшее впечатление произвел на меня знаменитый в то время балалаечный оркестр под управлением Андреева. Кажется, солистом выступал Трояновский. Тогда же я впервые услышал имя Римского-Корсакова. Связано это было с тем, что известный либреттист Римского-Корсакова. Бельский был одно время папиным сослуживцем и бывал у нас дома. Хорошо помню его, особенно большую шишку на лысом черепе.

Приближались события 1917 года. В городе становилось неспокойно. Напряженную атмосферу чувствовали и мы, дети, хотя о политике не имели толкового представления. Мы видели бесконечные очереди в лавках и магазинах, еще больше, чем обычно, городовых на улицах. Наконец настали февральские дни революции. Нас не пустили в гимназию. Мы знали, что на чердаке нашего дома сидят городовые с пулеметами. К окнам подходить не разрешали, хотя окна нашей квартиры и выходили во двор. Потом мы услышали стрельбу. Стреляли и на нашем доме. Папы не было дома, волнение за него было, конечно, главным чувством в тот момент. Но вот он пришел, позвал нас с сестрой и сказал: «Ну вот, царя свергли. Больше царя не будет». Честно говоря, я не мог понять, что же дальше будет. Я помнил торжества в честь 300-летия дома Романовых и не думал, что без царя может быть государство. А что будет дальше – даже папа не мог объяснить мне достаточно вразумительно. Все это было необычно и очень интересно. Наконец нас выпустили на улицу и я пошел в гимназию. Мне кажется, никогда я не видел такого оживления – люди заполняли улицы, у многих я запомнил красные банты и розетки. На углах митинговали. Я понял, что произошло что-то очень значительное, что царя уже свергли и что кого-то «продолжают свергать». Я решил, что надо действовать. В классе стоял невообразимый шум, хотя большинство их нас ничего как следует не понимало. В класс вошел ненавидимый нами директор – немец Ветнек. Воцарилась абсолютная тишина. Директор посмотрел на нас каким-то особым. Пристальным взглядом и произнес тихо: «Дети…» Несколько человек, и я в том числе, истошными голосами крикнули: «Долой Ветнека!» Поднялся невообразимый шум, Ветнек побагровел и пулей вылетел из класса. Счастью нашему не было границ – мы учинили революцию! Но нас немедленно выгнали из класса и всех распустили по домам. Собрали лишь через неделю. Ветнека в гимназии больше не было, нам велели выбрать старосту класса. Что такое староста класса я не знал, но был очень горд, когда выбрали меня. Так началась моя общественная деятельность.

После февральской революции занятия в гимназии разладились. Следующий – 1917/1918 учебный год прошел как-то вразвалку. Наиболее яркие воспоминания связаны со всевозможными бытовыми трудностями – в первую очередь со стоянием в очередях продуктовых лавок. Жалования, которое получал отец, стало явно не хватать на жизнь. В этот год я впервые стал работать, т.е. зарабатывать деньги. В течение одной зимы я испробовал три профессии: в какой-то художественной мастерской писал какие-то плакаты, по чьему-то поручению продавал в трамваях справочные таблицы купонов от облигаций займов, имевших хождение наравне с деньгами, и был почтальоном – разносил письма с фронта. Вторая из перечисленных профессий привлекала меня тем, что давала право бесплатного проезда в трамваях – и я, забыв о необходимости продавать списки, катался по всему городу. Профессия почтальона понравилась мне прежде всего тем, что во многих домах, куда я приносил письма, - подчас от людей, которых уже считали погибшими, - меня встречали с радостью, усаживали за стол и кормили. Все заработанные деньги я приносил матери, очень был горд этим и впервые почувствовал себя взрослым человеком. Но в общем год был трудный и тревожный. Запомнилось, с каким возмущением отец говорил об одном из своих сослуживцев, собиравшемся уезжать « от революции» за границу.

Летом 1918 года отец, придя как-то со службы (работал он тогда в Управлении Государственными сберегательными кассами), сказал, что столицу переводят из Петрограда в Москву и нам предстоит переезд.

До тех пор кроме Петербурга я видел мельком, во время поездки всей семьей по Волге летом 1914 года, приволжские города – от Рыбинска до Астрахани. Переезд в Москву, бывший и в самом деле немаловажным событием, казался мне полным переворотом в жизни. И это очень увлекало. Начались сборы, сводившиеся в основном к продаже мебели и большей части имущества, т.к. везти с собой можно было очень ограниченное количество. В середине июля мы погрузились в длиннейший поезд, состоявший, кроме одного классного вагона, только из товарных.. Поездка да Москвы длилась три дня. За это время я познакомился с сыном сослуживицы отца – Юрой Шенгер. Мы стали друзьями на всю жизнь – более близкого друга у меня никогда не было, и у него тоже.


Дмитрий Кабалевский и Юрий Шенгер
В Москве мы сперва поселились в общежитии на Донской улице – всей семьей в одной комнате. Очень скоро началась трудовая жизнь. Мы с Юрой ходили куда-то на Воробьевы горы и еле волоча от усталости ноги, но веселые, приносили домой мешки с картошкой. После переезда осенью на Проточный переулок меня отдали в школу №35 второй ступени, в четвертый класс. Совместное обучение с девочками окрасило жизнь в новые краски, однако то, что происходило в школе в целом, занятиями я мог бы назвать с очень большой натяжкой. Дисциплины не было абсолютно никакой. Учились в тех пределах, в каких сами хотели. На экзамене по биологии, например, на вопрос «чем питаются растения» кто-то ответил : «грязной водой» и получил зачет… Я стал почему-то председателем школьной продовольственной комиссии и ежедневно возглавлял ватагу ребят, ходивших в столовую за ужасающими обедами для всей школы. Хорошо все же, что обеды были хоть такие – становилось все голоднее и холоднее. Дров не было и зимой в квартире стоял мороз. Всей семьей мы перебрались на кухню, обогревавшуюся печкой-«буржуйкой». За дровами я ходил к Брянскому (Киевскому) вокзалу, и подолгу стоял на морозе в ожидании, когда кто-нибудь из возчиков дров соблазнится тем ничтожным количеством рублей, которые я мог предложить, и продаст сырое бревно.


Класс профессора В. И. Селиванова - Кабалевский крайний слева
Однако именно тогда я стал брать уроки музыки и в 1919 году поступил в 3 Государственную музыкальную школу на Арбатской площади. На вступительных экзаменах я сыграл два этюда Бургмюллера и сольфеджио База и был принят в класс к «самому» директору школы В.А. Селиванову. На несколько дней раньше я сдавал вступительные экзамены в школу сестер Гнесиных и тоже был принят. Однако внешность старшей из сестер - Елены Фабиановны Гнесиной – показалась мне настолько страшной, что я решительно отказался у нее заниматься, о чем, пожалуй, жалею - при всем удивительно хорошем отношении ко мне В.А.Селиванова я все же должен признать, что он был плохим учителем.

Мне тогда было 15 лет – возраст, в котором обычно считается уже поздно начинать заниматься музыкой. Условия жизни тоже мало способствовали успешности моих занятий. Зимой в кухне я надевал шубу, валенки и шапку и в таком виде шел в комнату с температурой ниже нуля, где стояло взятое напрокат пианино. Быстро сняв рукавицы, я учил уроки, преодолевая боль в красных, распухших и потрескавшихся пальцах. Не могу сказать, что в тот период я занимался с большим удовольствием, но воспитанная с детства привычка делать по возможности как следует все, за что взялся, - брала свое. И постепенно, несмотря на то, что Селиванов несколько раз собирался выгнать меня за безделье (оставлял, по его словам, только потому, что жалел хорошо воспитанного мальчика), я начал делать успехи. Закончив в 1921 году третий класс школы я с оценкой «весьма удовлетворительно» был зачислен прямо на третий курс Первого Музыкального Техникума (у Никитских Ворот). О сочинении музыки я все еще не думал и не пытался наверстать упущенные годы. Поскольку я быстро выучивал новые произведения, Селиванов задавал мне все новые и новые произведения, обычно превосходившие по степени трудности мой уровень. В итоге я привык ничего не доучивать до конца, играть небрежно и неряшливо, но бойко и внешне музыкально. Да и времени заниматься много не было: одновременно я не только учился в общеобразовательной школе, но и служил в квартальном управлении (Москва была тогда разбита на кварталы) делопроизводителем. Школьная жизнь продолжала быть неорганизованной, но бурной и веселой. Я побывал членом школьного совета и школьного суда (был и такой). Когда стало очевидным, что администрация не в состоянии навести в школе порядок, Мы с моими товарищами организовали «Семерку» и объявили, что отныне берем всю жизнь в школе в свои руки. Сейчас даже не верится, что все это могло быть, но это было именно так. «Семерка» занималась всем: мы пытались наладить продовольственное снабжение школы, вместе с учителями обсуждали учебные дела, объявляли субботники и даже отменяли занятия, когда считали это нужным. Но едва ли не самым главным своим делом мы считали организацию школьных вечеров - концертов и спектаклей. Один из них запомнился мне на всю жизнь.

Это было в учебные годы. Вместе с моим большим другом Олесем Воротынским мы решили поставить две пьесы – он комедию «Именины Леночки», а я драматический этюд Куприна «Клоун». Самым нелепым в этой затее было то, что я был отчаянным весельчаком. А Олесь был склонен к сентиментальной меланхолии. Оба мы играли главные роли в своих постановках ; я – клоуна, который вынужден выйти на манеж вслед за тем, как, сорвавшись из-под купола, погибает его сын, а Олесь – «шутника», подлившего на именинах Леночки ей в чай касторки. Результат получился совершенно неожиданным: публика надрывала животы от смеха во время моего «драматического этюда» и уныло безмолвствовала во время комедии. Более того, я должен был бросить в директора цирка, требовавшего моего выхода на арену, шляпу, но вместо нее бросил подвернувшуюся под руку чернильницу и рассек игравшему эту роль щеку. А с перепугу, вместо последней. под занавес, вместо последней, под занавес, фразы: «Выведите лошадей из конюшни!» я крикнул: «Выведите конюшню из лошадей!» В комедии же Олеся девочка, исполнявшая роль Леночки, играла столь натурально, что присутствовавший в зале школьный врач с криком: «Да что же это такое – одному артисту щеку в кровь разбили, у другой живот разболелся!» бросился на сцену. Спектакль был сорван. Ни Олесь, ни я больше никогда не пытались пробовать свои силы на актерско- репетиционном поприще.

Все эти веселые в конце концов вечера в дружной семье школьных товарищей скрашивали жизненные трудности. А жить становилось все труднее. Наступил настоящий голод. Я ходил на бывший Смоленский рынок и смотрел, как «богачи»-спекулянты ели пшенную кашу, покупая ее в ларьках. Однажды за этим занятием меня застал случайно проходивший через рынок отец. Не глядя мне в глаза, он купил тарелку и каши и дал мне: «На, поешь…» Я до сих пор не в состоянии спокойно вспоминать об этом. Трудно представить, что переживал в эти минуты отец…

За год до окончания школы стало как-то особенно трудно. Есть было практически нечего. У меня начался процесс в легких, плохо было с сердцем – сказывался порок сердца, пожизненная память о перенесенной в детстве ангине. Списались с маминым братом, доктором, работавшим тогда в Пятигорске директором Управления Кавказских Минеральных Вод, и мы с матерью отправились в Пятигорск. Три дня, предварительно проведенных в Лефортовском эвакопункте, обошлись мне дорого – я заболел тяжелой малярией. Уже в поезде, как только отъехали от Москвы, обнаружилось, что у меня жар 40. Боясь свирепствовавшей малярии, санитарный врач хотел снять меня с поезда. Больших трудов стоило отменить это решение. Всю дорогу меня мучила эта изнуряющая болезнь, а ехали мы 17 (!) суток. Стояли на всех станциях, полустанках и между ними – в поле, в лесу - неизвестно почему. Доехав до южной части России, попали в полосу, где действовали всяческие банды. В голове и хвосте нашего поезда для охраны шли два бронепоезда, по ночам иногда слышалась стрельба, по вагонам бегали озабоченные охранники-красноармейцы. Доехали все же благополучно. Два месяца, проведенные в Пятигорске, вернули мне здоровье и …удивительно вытянули меня кверху – до этого я был очень невысокого роста и поэтому вернулся в невероятном виде: брюки кончались сразу же где-то под коленями, рукава – где- то около локтей, После этого лета я уже почти больше не рос.

На следующий год я окончил общеобразовательную школу и перешел с четвертого сразу на шестой курс музыкального Техникума. Начинался новый период в моей жизни.

Веры в то, что музыка сможет стать моей профессией, не было ни у меня, ни у моего отца. Еще учась в школе, вероятно, под влиянием своей деятельности в школьном суде, я стал думать о юридической карьере и собирался поступать в Университет. Однако весной 1922 года, когда я пошел подавать заявление о приеме, меня постигло большое разочарование: в Университет принимали только по рабочим командировкам, я же был сыном служащего, да еще бывшего дворянина. У меня даже не приняли заявление, Но расставаться со своей мечтой мне не хотелось. Я узнал, что в Социально-экономическом институте им.Ф.Энгельса можно держать конкурсные экзамены без всякой командировки. Я подал документы и поступил, несмотря на большой конкурс. Однако свойственная мне вообще разбросанность и аппетит к самым разным занятиям и здесь не дали мне покоя. Унаследовав от отца любовь к рисованию и занимаясь этим с детства, после поступления в институт я поступил в Студию живописи и рисования (на Смоленском Бульваре). Конечно, скоро я обнаружил, что одновременно заниматься в Музыкальном Техникуме, Социально-экономическом институте, студии живописи и при этом еще служить – с 1922 года я стал работать в Музыкальном Техникуме – немыслимо даже при моей большой работоспособности. В середине года я бросил студию, веской – институт. Музыка сделалась моим единственным серьезным делом.

Три года – с 1922 по 1925 – определили все дальнейшее течение моей жизни. Постепенно я стал чувствовать, что весь смысл моего существования – в музыке и, главное, что музыка может и должна стать моей профессией. К этим же годам относятся мои первые попытки сочинения музыки – именно сочинения, а не импровизации, которой я охотно занимался и раньше. Постепенно накапливался музыкальной опыт – я бывал на многих концертах, любил читать с листа новую музыку и сравнительно легко научился записывать свои «мысли» на нотную бумагу. Однако показывать кому-либо свои сочинения я долго не решался. Наконец в 1923 году я собрался с духом и принес В.А.Селиванову свои первые опусы. А их было уже немало. Сочинял я, конечно, главным образом для фортепиано. Это были фантазия, куча прелюдий и поем, и даже большой одночастный концерт. Было и около десятка романсов на стихи самых различных поэтов – от А.Толстого до Бальмонта. Селиванов был крайне изумлен, обнаружив, что я сочиняю, да еще в таком изобилии, и буквально в тот же день решил создать в Техникуме композиторское отделение. Были приглашены профессора: класс сочинения был поручен Т. Катуару, инструментовки – С.Василенко, гармонии и полифонии – Ал. В. Александрову, У этих прекрасных педагогов я и начал свои занятия по сочинению и по теории. Самое удивительное, что примерно полгода я был единственным учеником этого нового отделения. Потом появилось еще несколько человек, в том числе Л. Мазель, сочинявший ужасно «скрябинозную» музыку. Впрочем, все мы тогда увлекались Скрябиным. У меня это увлечение началось с того, что сестра подарила мне ноты фортепианного этюда Скрябина из ор.65 (№9, кажется). Я ничего не понял в этой музыке, но тем не менее заинтересовался, и с тех пор, как только в кармане появлялись деньги, шел и покупал сочинения Скрябина. Так, опус за опусом, без пропусков, начав с Вальса ор.1, я добрался до квинтового этюда. Тогда и на всю жизнь я полюбил Скрябина до 4 Сонаты, а все дальнейшее его творчество (хотя кое-чем, например, 5 Сонатой, иногда и увлекался) осталось за пределами моих музыкальных привязанностей.

Занятия в Техникуме стали меня по-настоящему увлекать. Я много играл, сочинял, занимался различными теоретическими предметами. Весной 1924 года я окончил фортепианное отделение, сыграв на экзамене Прелюдию и фугу Баха (с- moll из WC), Токкату, Аufchwang in fraumeswirren Шумана, этюд (Des) Листа и 2Сонату Скрябина. На экзамене по сочинению играл сыграл одну из множества написанных тогда ф-п сонат, важно помеченную ор.11. Играл неважно, но с оценкой «в. уд.» был переведен на специальное «виртуозное» отделение, которое и окончил через год. На экзамене играл Хроматическую фантазию и фугу Баха, 32 вариации Бетховена, Этюд (Е) Паганини-Листа, Карнавал Шумана, 4 Сонату Скрябина и 1 часть фортепианного (В) Концерта Чайковского. Программа, конечно, была непомерно трудна для меня и выехал я только, как говорится, природной музыкальности и обшей музыкальной развитости. По композиторскому отделу экзамена не держал, т.к. ничего толкового к весне сочинить не удалось.

Применение

О применении принципов и методов новой программы по музыке в школах союзных республик

Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы направлены на музыкальное воспитание всех школьников нашего многонационального государства. Они носят обобщённый характер и поэтому не только не мешают, но, напротив, создают необходимые предпосылки для индивидуализации программы в различных республиках с учётом развития их истории, особенностей их духовной, в частности музыкальной, культуры.


Д. Б. Кабалевский играет
«Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а прежде всего воспитание человека». Эти слова В.А. Сухомлинского, поставленные эпиграфом к новой программе, определяют общее её направление.

Цель музыкальных занятий в общеобразовательной школе сформулирована в программе так: «Воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть всей их духовной культуры».

На этих двух основах покоятся все принципы и методы, охватывающие наиболее существенные стороны новой музыкально-педагогической концепции и программы, сформированной на её основе.


Премьера фортепианного концерта №4 «Пражский», солистка Катя Сканави (1985 г)
Таким образом, «Основные принципы и методы» сохраняют своё значение в условиях любой союзной республики, тем более что возможность творчески-вариативного построения занятий предусмотрена самой программой.

Иначе обстоит дело с конкретным содержанием программы и конкретной методикой проведения занятий. Здесь встаёт вопрос не о простой, формальной адаптации программы к новым условиям её существования, а о творческом подходе к ней.

Такой подход необходим уже в условиях русских школ союзных республик. Казалось бы, музыкальные занятия в русских школах любой республики могут и должны вестись по русской программе (т.е. по программе для русских школ РСФСР). Но могут ли занятия музыкой в русских школах Армении или Узбекистана, Украины или Эстонии вестись абсолютно так же, как они ведутся в русских школах РСФСР?

Русские ребята не могут полноценно учиться, расти и духовно развиваться, оставаясь глухими к музыке того народа, в среде которого они живут, с которым постоянно общаются, чью разговорную и музыкальную речь постоянно слышат вокруг себя.

В программе по музыке в русских школах той или иной союзной республики высказанные соображения должны быть отражены и в самом тексте программы, и в репертуаре: некоторые произведения могут быть заменены, некоторые добавлены, но наилучших результатов здесь можно достигнуть, очевидно, за счёт предусмотренных программой домашних заданий (слушать музыку вне школы всюду, где это окажется возможным, и о наиболее интересных «встречах с музыкой» рассказать в классе).

Для того чтобы новая программа стала «своей» программой именно для этих школ недостаточно внести те или иные изменения в музыкальный материал. В ней должны найти отражения важнейшие особенности национальной музыкальной культуры данной республики как части всей её культуры.

Так, в программах для республик Средней Азии и Казахстана, где до Великой Октябрьской социалистической революции не было профессиональной музыки, музыкально грамотных людей практически вовсе не существовало, «прошлое» и «настоящее» должно рассматриваться в диалектической связи. Учащимся надо разъяснять, что небывало быстрый рост музыкальной и вообще художественной культуры в этих республиках стал возможным не только благодаря политическим, экономическим и социальным переменам, которые принесла с собой революция, но и благодаря неизмеримым богатствам народного искусства, создававшегося многими веками и хранимого народом как величайшая его ценность. Если бы не эти богатства, если бы не талантливейшие народные музыканты, не могли бы за десять-двадцать лет вырасти в этих республиках композиторы и исполнители, музыкальные учебные заведения – от школ до консерваторий, свои музыкальные театры, филармонии с симфоническими и народными оркестрами и т.д.

Диалектически должен быть отражён в программе и процесс взаимосвязи с русской музыкальной культурой. Стремление разных народов нашей страны к объединению сказывалось не только в политическом аспекте, но и в аспекте культурном. Стремление это открыто выражали музыканты разных народов.

Классику украинской музыки Н. Лысенко принадлежат слова, сказанные им ещё в конце прошлого века: «В музыке, как и в других областях культуры, взаимодействие духовных богатств русского народа на Севере и на Юге есть одно из условий несомненно великой нашей музыкальной будущности».

Классик азербайджанской музыки Узеир Гаджибеков после первой русской революции 1905 года произнёс такие слова: «События в России оказали очень большое влияние на нас, они открыли глаза и разбудили нас».

Поразителен в своей глубокой проницательности факт сочинения классиком русской музыки А. Бородиным симфонической картины «В Средней Азии». Получив официальный заказ на музыку, которая воспела бы успех колониально-завоевательской операции политики царизма, Бородин создал произведение, единство и дружбу русского народа и народов Средней Азии.

Все подобного рода факты убедительно объясняют, почему после революции русские музыканты с такой охотой, увлечением и сознанием своего братского долга оказывали помощь в развитии музыкальной культуры в тех союзных республиках, где эта помощь была необходима. Результаты этой помощи хорошо известны.

Нельзя при этом забывать и о второй стороне этого явления: о том, как обогатило русских музыкантов тесное общение с незнакомыми им ранее музыкальными культурами. Именно с этого момента стал исчезать термин «восточная музыка», обозначавший в русской музыкальной классике некое обобщённое представление о Востоке «вообще». Музыка каждого народа обретала свою самостоятельность и становилась в то же время частью великого целого – советской музыкальной культуры. Стали возникать такие произведения, как «Таджикская сюита» Л. Книппера, «Туркмения» Б. Шехтера, «Киргизская увертюра» Д. Шостаковича и многие другие. Широкое распространение получили также сочинения, созданные русскими композиторами в содружестве с народными музыкантами союзных республик.

В республиканских школьных программах, естественно, должны быть отражены такие, например, факты, как рождение в Узбекистане хорового многоголосия (хоры им. Бурханова), отсутствовавшего в узбекской народной музыке; как рождение танцевальной музыки в Киргизии, не знавшей раньше искусства танца и, следовательно, танцевальной музыки (примечательно, что сегодня киргизский балет относится к наиболее высоким достижениям советского балетного искусства).

Так, в школьную программу по музыке войдут те особенно значительные характерные и яркие факты, которыми богата история республик Советского Союза. Остаётся лишь подчеркнуть, что все эти факты должны органично войти в ткань программы вместе с соответствующей музыкой, не образуя каких-либо самостоятельных историко-теоретических разделов.

При творческом освоении новой программы в союзных республиках, естественно, должны быть сохранены сложившиеся к настоящему времени прогрессивные традиции, способствующие наиболее успешному развитию национальной музыкальной культуры данной республики, и, одновременно, направленные на дальнейшее взаимообогащение и сближение с другими национальными культурами советского государства.

Во всей системе школьного музыкального образования важнейшую роль играет музыкальный материал, положенный в основу программы. Материал этот должен быть художественным и увлекательным для учащихся, он должен быть педагогически целесообразным (учить чему-то полезному) и должен выполнять определённую воспитательную роль (способствовать формированию идейных убеждений, нравственных идеалов и эстетического вкуса школьников).

Материал этот прежде всего включает народную музыку – своего народа, народов нашей страны, народов других стран мира.

Большое место в музыкальном материале должны, естественно, занимать произведения мировой музыкальной классики, имеющие равное значение для любого народа, для любой национальности. Это – произведения Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Грига, Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского и других. В этом же ряду стоят завоевавшие мировое признание классики советской музыки: Прокофьев, Шостакович, Хачатурян и крупнейшие современные композиторы союзных республик.

Достойное место в республиканских программах должны занять произведения выдающихся композиторов народов Советского Союза: Н. Лысенко и Н. Леонтовича (Украина), З. Палиашвили, Д. Аракишвили (Грузия), Уз. Гаджибекова (Азербайджан), С. Комитаса, А. Спендиарова (Армения), М. Чюрлёниса (Литва) и других.

Все изложенные соображения о необходимых и возможных изменениях в новой программе по музыке в условиях национальных школ союзных республик необходимо завершить одним в высшей степени важным замечанием: творчески подходя к программе, учитель ни в коем случае не должен разрушать её тематическое построение, потому что последовательное развитие определённых тем – основа основ данной программы. Если это замечание относится к отдельным учителям, то тем большее значение оно имеет по отношению к программе в целом.

Тематизм новой программы – это лестница, ступени которой (темы) ведут учащихся к овладению музыкальной культурой. Заменить одну ступень другой, вынуть хотя бы одну из них вообще – значит разрушить всю лестницу, лишить программу не только её цельности, но и изъять из неё весь творческий, музыкально-педагогический смысл.

Тематизм новой программы будет также тем компасом, который направит работу по перестройке программы в соответствии со специфическими условиями данной республики.

Требование времени

Новая программа по музыке для общеобразовательной школы возникла не случайно и не внезапно. Причины, вызвавшие её к жизни, носили объективный характер – они были рождены требованиями нашего времени, требованиями нашего общества.


В. Г. Фере, Н. Я. Мясковский, Д. Б. Кабалевский (1929 г)
Строительство новой, социалистической системы школьного образования в послереволюционные годы было делом огромной сложности во всех звеньях и на всех уровнях этой системы. Если же обратиться к сфере музыкального обучения и воспитания, то здесь трудности были особенно большими и совершенно особого рода. Мы знаем, что в царской России организованное музыкальное воспитание (в начальных и средних общеобразовательных учебных заведениях) охватывало ничтожно малое число детей и представляло собой, за редкими исключениями, часть главного тогда учебного предмета «закона божьего». Практически это была подготовка церковных певчих, по существу – религиозное, а с позиций господствовавшей идеологии – нравственное воспитание. Так дореволюционная школа отвечала на требования своего времени, своего общества.


Фортепианный концерт «Молодежный», солистка Кира Лавринович (1963 г)
Как же подошла молодая Советская власть к решению этой, одной из сложнейших социально-культурных задач, вставшей перед ней с первых же дней её жизни?

Уже в 1918 году вышла в свет первая советская школьная программа. Названа она была так: «Единая трудовая школа и примерные планы занятий в ней». Есть в этой программе и раздел, посвящённый музыкальным занятиям. Здесь много нового и весьма примечательного. Если в дореволюционных программах данный раздел всегда назывался «Пение», то здесь он назван уже иначе: «Пение (музыка)». Особого внимания заслуживает текст вводного параграфа, определяющего цель музыкальных занятий в школе: «Цель преподавания музыки в Трудовой школе – затронуть и раскрыть в учащихся ту сторону их духовного существа, которой одна музыка может глубоко коснуться, их непосредственного чисто музыкального ощущения жизни. Хоровое пение должно гармонировать со всей трудовой жизнью школы».

Далее следуют пять коротких (по 6-10 строк) разделов, соответствующих пяти годам обучения в 1-й ступени школы. Начинаются они одинаково: «Дети слушают и поют…», «Дети слушают и поют…», «Дети и слушают и поют…» Шестой раздел, сжато определяющий задачи музыкальных занятий во 2-й ступени, совсем лаконичен (приведу его целиком): «Задачей преподавания пения (музыки) на старшей ступени единой школы должно быть знакомство учащихся с народным музыкальным творчеством и с культурной музыкальной литературой, обучение их музыкальной грамоте, уменью сознательно участвовать в совместном хоровом исполнении музыки».

Как много нового и принципиально важного было заложено в этой первой, во многом ещё несовершенной программе! Естественно, далеко не всё намеченное в ней оказалось практически сразу же осуществимым, но намечены были едва ли не все фундаментальные основы советской общеобразовательной школы.

Что касается музыки в школе, то самое важное в новой программе заключалось в определении (не всегда точном и последовательном, но всегда ясном по основной тенденции) цели музыкальных занятий в школе – воздействие на духовный мир учащихся, содержания этих занятий – обучение школьников сознательному слушанию и пониманию музыки, совместному хоровому исполнению музыки. Особенно важным представляется мне в этой программе тенденция трактовать музыку в школе как явление целостное, единое, то есть такое же, каким музыка является в реальной жизни. Несмотря на несколько двойственную формулировку заглавия раздела – «Пение (музыка)», в которой словно столкнулись давняя инерция («в школе только пение») с новым, более широким подходом («пение в школе – часть музыки»), – за некоторыми исключениями говорится о музыке как о едином школьном предмете, таком же едином, как само музыкальное искусство. Хоровое пение рассматривается как часть музыки, часть необходимая и ценная в процессе музыкальных занятий в школе.

Превосходные педагоги оказались у колыбели новорождённой советской школы. Достаточно вспомнить имена А.В. Луначарского, Н.К. Крупской, Б.В. Асафьева, П.П. Блонского, Н.Я. Брюсовой, С.Т. и В.Н. Шацких, Б.Л. Яворского, чтобы представить себе, на какие могучие умы, на какие добрые сердца и на какие надёжные руки легла ответственность за образование и культуру советского народа. Можно ли после этого удивляться, что в тяжелейшие годы смертельных схваток с внутренними и внешними врагами революции, в годы разрухи, голода и холода произошли такие значительные и принципиально важные сдвиги во всех сферах духовной жизни советского народа, в том числе в образовании и культуре.

О том, как сложна деятельность в этой сфере, серьёзно предупреждал В.И. Ленин. «Культурная задача не может быть решена так быстро, как задачи политические и военные. Нужно понять, что условия движения вперёд теперь не те, – говорил Владимир Ильич на II Всероссийском съезде политпросветов 17 октября 1921 года. – Политически победить можно в эпоху обострения кризиса в несколько недель. На войне можно победить в несколько месяцев, а культурно победить в такой срок нельзя, по самому существу дела тут нужен срок более длинный, и надо к этому более длинному сроку приспособиться, рассчитывая свою работу, проявляя наибольшее упорство, настойчивость и систематичность».

Многое объясняют эти слова и в успехах, и в промахах, какими сопровождалась массовая музыкально-педагогическая деятельность, широко развернувшаяся в первые же послереволюционные годы. Перечитывая сегодня высказывания создателей и корифеев советской педагогики, чьи имена были названы, и тех педагогов, которые так же без колебаний приняли революцию как величайшее благо и отдали все свои знания, способности и опыт делу культурного воспитания народа, поражаешься глубине и прозорливости их мысли, их чувству реальной действительности, их пониманию неотделимости школы от жизни, педагогике от идеологии. Потому-то случается иногда, что, открывая сегодня что-то для себя новое, мы по сути дела, обогащённые огромным опытом развития всей нашей жизни, по-своему, по-новому реализуем идеи, выдвинутые более полувека тому назад, в годы, освещённые созидательным огнём Великого Октября.

Прослеживая программы общеобразовательной («Единой трудовой») школы, публиковавшиеся после 1918 года, мы можем сделать некоторые выводы, вытекающие из содержания этих программ. На некоторых из них, мне думается, необходимо остановиться. И не столько для того, чтобы прояснить историю вопроса, а для того, чтобы было легче разобраться в сложном сплетении противоречий, которых немало сегодня в сфере массового музыкального воспитания, и принять наиболее верное решение.

Первое из этих противоречий, на которое я хотел бы обратить внимание, это противоречие, связанное с названием предмета. Программа 1918 года, как уже было сказано, называлась несколько неопределённо, двойственно – «Пение (музыка)», но уже в 20-е годы предмет стал называться однозначно – «Музыка». Однако тут эта двойственность не исчезла и приняла даже более глубокий характер: название утвердилось новое, содержание всё более и более определённо возвращалось к прошлому, постепенно сводилось лишь к хоровому пению (программа 1945 года «Пение и музыка» – «хоровое пение является основой всей музыкальной работы»; программа 1960 года «Пение» – «основой музыкального воспитания учащихся является хоровое пение»; программа 1965 года «Музыка» – «основой урока музыки в школе является хоровое пение»). Конечно, процесс этот шёл сложнее, противоречивее, чем его можно представить в таком схематическом изложении, но общая тенденция была именно такова.

Второе противоречие программ по музыке 20-х и особенно 30-х, и даже более поздних годов возникло между вводными («объяснительными») статьями к программам, где чаще всего цели и задачи музыкальных занятий в школе формулировались с позиции высоких требований общей воспитательной работы в нашем обществе, и конкретным содержанием программ, которое не обеспечивало претворения этих целей и задач в реальную педагогическую практику, и они в большой мере оставались декларациями.

Третье, также очень существенное противоречие возникло между стремлением превратить предмет «Музыка» в единый, целостный предмет и дроблением этого предмета на три мало связанные, а то и вовсе не связанные между собой части: пение, музыкальная грамота и слушание музыки. Членение урока на эти части, получившие название «видов учебной деятельности», лишало в сознании учащихся (да и учителей!) саму музыку как искусство цельности и единства. Возникали неверные, нелогичные представления, мешавшие успешному построению всего процесса музыкальных занятий: будто музыка противостоит пению, будто занимаясь пением и изучая музыкальную грамоту, учащиеся в это время музыку не слушают, будто знакомство с музыкой (слушание) исключает собственное исполнение и познание тех или иных закономерностей музыкального искусства (музыкальная грамота). Самое серьезное заблуждение, возникавшее при таком построении урока, заключалось в отождествлении понятий слушание и восприятие музыки, в непонимании того, что восприятие – основа музыкального искусства во всех его проявления: и в творчестве, и в исполнении, и в слушании, и, конечно, в его изучении. Активное восприятие лежит в основе всех форм приобщения учащихся к музыке, будь то пение, изучение музыкальной грамоты, игра на музыкальных инструментах, импровизация, ритмические действия под музыку, собственно слушание музыки и т.д.

Здесь нельзя не подчеркнуть, что усилия лучших, творческих учителей музыки, методистов, теоретиков направлялись, прежде всего, на преодоление этих противоречий и наибольшие их достижения всегда были связаны с успехами именно в этом направлении. Однако отдельные успехи не могли изменить систему в целом, которая по существу оставалась неизменной, невзирая на то, что название предмета много раз менялось.

Сегодня в такой смене названий программ просматривается определённая логика: несколько неопределённое, о чём уже было сказано, название программы 1918 года «Пение (музыка)» уже к середине 20-х годов сменилось вполне чётким названием «Музыка». Это указывало на то, что музыкальная педагогика первого послереволюционного десятилетия исходила из убеждения, что содержанием музыкальных занятий в школе должно статьи познание музыки как целостного искусства во всех его гранях и жизненных связях, а не одна лишь певческая (хоровая) исполнительская деятельность.

Однако при верной общей направленности программ тех лет содержание их было явно переусложнено, перегружено , и задача эта оказалась в ту пору ещё не по силам основной массе учителей. К тому же новый, широкий взгляд на музыкальные занятия, очевидно, не был сформирован в сознании пришедшего в школу более молодого поколения методистов и теоретиков, значительная часть которых получала дирижёрско- хоровое образование, что соответствовало и названию их специальности в педагогических учебных заведениях (хоровое дирижирование).

С начала Великой Отечественной войны названия стали меняться в обратном порядке: после «Музыки» – «Пение и музыка» (уже без скобок), затем просто «Пение», продержавшееся до 60-х годов, когда Министерство просвещения РСФСР вновь поставило перед школой вопрос о необходимости более широкого подхода к музыкальному образованию школьников.

Этот акт Министерства был логичен и последователен с позиций дальнейшего развития основных принципов музыкального образования советских школьников. И вполне закономерно, что впоследствии Министерство поддержало выдвинутую Союзом композиторов СССР идею о создании новой программы по музыке для общеобразовательных школ и создало необходимые условия для реализации этой идеи и внедрения её в жизнь.

Неудовлетворённость положением дел с музыкальными занятиями в школе с особой остротой стала ощущаться в 50-60-е годы, когда жизнь настойчиво потребовала мобилизации всех имеющихся сил на решение задачи государственной важности – поднятия уровня духовной культуры советского человека.

О необходимости решительного улучшения художественно-воспитательной работы в общеобразовательной школе говорилось в те годы в партийно-правительственных решениях, в выступлениях деятелей искусства и педагогики в печати, на разного рода совещаниях, конференциях, съездах.

«…приходится констатировать, что именно школа – самый запущенный, самый трудный участок в области музыкального просвещения и образования» (А.В. Свешников, 1959).

«Основой музыкально-эстетического воспитания детей и юношества должно быть хорошо поставленное преподавание музыки … в общеобразовательных школах. Этого, однако, в масштабах всей нашей страны пока ещё нет» (Т.Н. Хренников, 1961).

«Современные требования к содержанию учебно-воспитательной работы в школе вызывают необходимость пересмотра всей области эстетического воспитания учащихся» (О.А. Апраксина, 1971).

То, что существовавшая в то время программа «Пение» «…в определённой мере перестала соответствовать сегодняшним задачам музыкально-эстетического воспитания современных школьников, что появилась «…необходимость пересмотра, совершенствования содержания и методов школьного музыкального воспитания и образования», ощутили и сами авторы этой программы . На протяжении последнего десятилетия они составили и предложили вниманию музыкально-педагогической общественности шесть различных проектов программы по музыке. И в данном случае важнее не то, что эти проекты не получили одобрения ни Академии педагогических наук СССР, ни Министерства просвещения СССР, а то, что коллектив в течение многих лет создававший школьные программы и учебники по музыке, почувствовал необходимость поисков новых решений, которые действительно ответили бы требованиям нашего времени.

4 декабря 1970 года коллегия Министерства просвещения СССР приняла решение «О мерах улучшения эстетического воспитания школьников». В этом решении было сказано: «…существующее положение с эстетическим воспитанием школьников всё ещё нельзя признать удовлетворительным, …серьёзной переработки требуют программы по предметам эстетического цикла для общеобразовательной школы».

По какому же пути следовало двигаться вперёд? Отчётливо виделся один путь – путь преодоления тех коренных противоречий прежней программы, о которых речь шла выше. Но надо ли говорить, что увидеть и осознать эти противоречия было значительно легче, чем найти реальные возможности их преодоления.

Прежде всего, надо было определить и сформулировать основную задачу, цель музыкальных занятий в общеобразовательной школе. «Придумывать» эту цель не нужно было. Она естественно вытекала из основной идеи культурной революции в нашей стране, выдвинутой В.И. Лениным: «Искусство принадлежит народу». Эти три слова стали самой краткой и одновременно исчерпывающе содержательной формулой, отвечающей на вопрос, в чём внутренний пафос и смысл начавшейся после Великого Октября культурной революции. Какая огромная дистанция между содержанием этой идеи, возникновение которой возможно было только в условиях социалистического общества, и содержанием идеи, выдвинутой выдающимся русским педагогом К.Д. Ушинским в условиях дореволюционной России: «Запоёт школа – запоёт весь народ (вся страна)», вынужденно обещавшей народу из всего неисчерпаемого богатства музыкального искусства лишь одну, пусть прекрасную, но всё же одну его часть и то сильно обеднённую требованиями и возможностями его времени.

Я думаю, нет необходимости подробно расшифровывать, какое искусство имел в виду Ленин, говоря, что наш народ, сотворивший Великую революцию, заслужил на него право и что оно должно ему принадлежать, – это достаточно хорошо известно читателю. Напомню лишь, что Ленин настаивал на том, чтобы не путать настоящее, большое, великое искусство с развлечениями (развлекательными зрелищами). Ленин не отрицал их, но говорил так: «Что касается зрелищ, – пусть их! – не возражаю. Но пусть при этом не забывают, что зрелище – это не настоящее, большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение… Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство».

О том, какую музыку имел в виду Владимир Ильич, говоря о «настоящем великом искусстве», мы можем судить по тому, какую музыку любил и ценил он сам. Ведь нельзя же допустить мысль, что Ленин хотел сделать достоянием всего народа нечто, что сам отвергал, к чему относился отрицательно или, по меньшей мере, равнодушно. А ведь мы знаем не только то, что Ленин очень любил музыку, но и то, какую музыку он любил. Это были песни – народные и революционные, это была фортепианная музыка – сонаты Бетховена, прелюдии Шопена, это были симфонии Бетховена и Чайковского, камерная и оперная музыка. И любое из любимых Лениным произведений может служить образцом большого, великого искусства, будь то «Дубинушка», Патетическое трио Чайковского или Пятая симфония Бетховена. Очень любил Владимир Ильич слушать хорошую музыку и очень любил сам петь…

Разве это не помогает нам понять, какое содержание следует вкладывать в понятие «высокий музыкальный вкус», что надо понимать под «высокой музыкальной культурой»? И разве это не говорит с полной ясностью о том, каким должно быть содержание новой программы массового образования в школе, и не определяет его цель – воспитание музыкальной культуры всех учащихся как части всей их духовной культуры?

Определившаяся таким образом цель музыкальных занятий в школе и вытекающее из этой цели их содержание не оставляют никаких сомнений в том, что название предмета может быть определено только одним словом – «Музыка». Хоровое пение, конечно, необходимо в классе и как прекрасное искусство, обладающее огромной воспитательной силой, и как один из ничем не заменимых путей к овладению музыкальной культурой, но оно не может подменять собой всю музыкальную культуру.

И чтобы сразу же предотвратить возможность замыкания музыкальных занятий в школе на самой музыке и одновременно прояснить глубинную направленность этих занятий, появился эпиграф к новой программе – слова выдающегося советского педагога В.А. Сухомлинского: «Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а, прежде всего, воспитание человека».

Такой подход определял соответствие названия предмета «Музыка» его цели, содержанию и общей его воспитательной направленности и, тем самым, разрешал первое из названных противоречий.

Второе противоречие – между общими принципиальными положениями вводных статей к программам и конкретным содержанием самих программ – могло быть снято тем, что почти все основные принципы и методы, и значительная часть музыкального материала, заложенного в новую программу, были опробованы и проверены мною в течение нескольких десятилетий в процессе общения с детьми разных возрастов, в многочисленных музыкальных занятиях и беседах с ними, включая беседы по радио и телевидению, в композиторском творчестве для них, в концертах с их участием, в серии грампластинок «О чём говорит музыка» и, наконец, в книге «Про трёх китов и про многое другое» – прямой «предшественнице» новой школьной программы по музыке.

И никогда здесь не было деления на само «дело» и на научно-теоретическое его «объяснение». Всё было слитно и едино. Живая практика, то есть восприятие, реакция и ответное поведение детей, с одной стороны, и учителей, воспитателей, пионервожатых – с другой, всегда была для меня критерием правильности или неправильности, научной обоснованности или необоснованности моих занятий с детьми, помогало понять степень доходчивости и увлекательности, давал мне постоянную возможность учиться у детей, а не только самому учить их. Таким образом, поскольку статья «Основные принципы и методы» была обдумана и написана одновременно с формированием общего плана и даже многих частностей самой программы и они одновременно проходили длительную и широкую проверку, разночтения между ними просто не могли возникнуть.

Такой подход должен был обеспечить единство изложенных в теоретической статье целей, задач, принципов и методов с содержанием программы, обеспечивающим их претворение в реальную педагогическую практику.

Наиболее сложным оказалось преодоление противоречия между стремлением добиться единства, целостности урока музыки и всё большим утверждением принципа отдельных «видов учебной деятельности», который по своей природе становился поперёк этого стремления.

Вопрос о целостности, единстве урока стал рассматриваться едва ли не как важнейший вопрос школьной музыкальной педагогики. Именно вокруг этого вопроса сосредотачивались наибольшие усилия учителей музыки, методистов, теоретиков. И в общем верно намечался путь его решения: урок должен быть объединён какой-то единой идеей, темой. Но чем устойчивее утверждался в школе принцип построения уроков по «видам учебной деятельности», тем меньшей становилась вероятность найти удовлетворительное решение этого вопроса. Предлагавшиеся темы носили случайный и внешний характер по отношению к основным закономерностям музыкального искусства. Следуя друг за другом, они не могли составить целостную, логичную линию развития музыкальных занятий хотя бы на протяжении одной четверти и в равной степени не в состоянии были объединить разные «виды учебной деятельности» в единый целостный процесс.

Открывался один путь – предложить принципиально иной тематизм, который, как и вся новая музыкально-педагогическая концепция, исходил бы из музыки и на музыку опирался, который естественно связал бы музыку как искусство, с музыкой как школьным предметом, а школьные занятия – с действительной жизнью.

Построение такого тематизма, носящего музыкально-эстетический, а не только учебно-музыкальный характер, давало реальную возможность достичь цельности и единства учебного процесса не только в пределах одного урока, но на протяжении каждой четверти, полугодия, всего учебного года и всего семилетнего учебного курса. По моему глубокому убеждению, именно это делает тематизм новой программы самым принципиально важным и одновременно принципиально новым, что в ней содержится.

Таким образом, основные искания, с которыми было связано формирование новой музыкально-педагогической концепции и построенной на её основе программы по музыке для общеобразовательной школы, были направлены на разрешение тех противоречий, которые в течение многих лет пыталась разрешить наша музыкальная педагогика. В этом я вижу коренную основу преемственности, которая связывает новую программу с исканиями советских музыкантов-педагогов прошлых лет.

Основной же стимул возникновения новой программы, её общую направленность и содержание дала наша жизнь, требования нашего времени, выдвинувшего задачи воспитания гармонично развитого, высококультурного человека как одну из центральных, важнейших задач общества развитого социализма.

Деятельность

1920-е гг.
1925 – окончание Музыкального техникума им. Скрябина и начало преподавания там же
26 декабря 1929 – окончание Московской Государственной Консерватории им. П. И. Чайковского по классу композиции (преп. Н. Я. Мясковский)


Класс А. Б. Гольденбейзера - Кабалевский - первый слева во втором ряду
1930-е гг.
4 мая 1930 – окончание Московской Государственной Консерватории им. П. И. Чайковского по классу фортепиано (преп. А. Б. Гольденвейзер)
1932 – доцент Московской Государственной Консерватории
1932 – 1948 – член Правления Союза композиторов г. Москвы
1935 – кандидат искусствоведения
1935 – 1948 – член Президиума Оргкомитета Союза Советских композиторов (ССК СССР)
1939 – 1941 – профессор Московской Государственной Консерватории по кафедре теории музыки


Д. Кабалевский за дирижерским пультом (1960-е годы)
1940-е гг.
1940 – 1947– ответственный редактор журнала «Советская музыка»
июль 1941 – композитор литературно-музыкального отдела Всесоюзного Радиокомитета
октябрь 1941 – январь 1942 – профессор Свердловской Гос. Консерватории и инструктор Обкома ВЛКСМ по работе с молодежью
февраль 1942 – командирован Главным Политуправлением Красной Армии на Юго-Западный фронт
апрель 1942 – май 1946 – профессор Московской Государственной Консерватории по кафедре композиции.
апрель 1943 – июль 1945 – начальник Управления художественного вещания Всесоюзного Радиокомитета
июнь 1943 – 1950 – член Комитета по радиофикации и радиовещанию
сентябрь 1943 – командирован в г. Ленинград
ноябрь 1949 – октябрь 1952 – зав. сектором истории музыки Института истории искусств АН СССР

1950-е гг.
1950 – вице-президент Рабочей музыкальной ассоциации в Лондоне
1951 – 1956 – член партбюро СК СССР
1952 – 1954 – член Свердловского райкома КПСС г. Москвы
февраль 1952 – февраль 1987 – секретарь Правления СК СССР, председатель Комиссии по музыкально-эстетическому воспитанию детей и молодежи при СК СССР
сентябрь 1952 – сентябрь 1968 – профессор Московской Государственной Консерватории
с 1952 – член Советского Комитета защиты мира
с 1954 – член Коллегии Министерства культуры СССР
1955 – 1959 – член Всемирного Совета мира
1958 – 1987 – член Центрального Совета Всесоюзной пионерской организации им. В. И. Ленина
1958 – 1987 – член, почетный член Международного музыкального совета (ММС) при ЮНЕСКО
с 1959 – почетный профессор Мексиканской Консерватории

1960-е гг.
1960 – 1972 – член Оргкомитета по проведению Международных Конкурсов им. П. И. Чайковского
1961 – 1987 – член Совета директоров ИСМЕ (Международного Общества по музыкальному образованию)
1961 – 1962 – член Комитета по Ленинским премиям в области литературы и искусства
1964 – 1970 – вице-президент ИСМЕ
1965 – доктор искусствоведения
1966 – 1968 – член МГК КПСС
1966 – член редколлегии журнала «Филателия»
1966 – делегат XXIII Съезда КПСС
1966 – 1987 – депутат Верховного Совета СССР VII–XI созывов от Пермского избирательного округа
с 1968 – член-корреспондент Академии педагогических наук СССР
с 1969 – председатель, затем почетный председатель Научно-проблемного Совета при Президиуме АПН СССР по эстетическому воспитанию
с 1969 – член-корреспондент Берлинской Академии искусств ГДР

1970-е гг.
1970 – 1979 – член Постоянной Комиссии по делам молодежи Совета Национальностей Верховного Совета СССР
1972 – почетный член Международного общества им. З.Кодая
1971 – действительный член АПН СССР
с 1972 – почетный Президент ИСМЕ
1973 – 1983 – организатор и руководитель Лаборатории музыкального образования в НИИ школ Министерства просвещения РСФСР
1974 – 1979 – зам. Председателя бюро Парламентской группы ССССР
1979 – 1984 – зам. Председателя Совета Национальностей Верховного Совета СССР

1980-е гг.
1982 – главный редактор журнала «Музыка в школе»
с 1983 г. – профессор-консультантЛаборатории музыкального образования в НИИ школ Министерства просвещения РСФСР
1984 – член Комиссии по народному образованию и культуре Совета Национальностей Совета СССР
с января 1987 – научный руководитель Лаборатории по музыкальному воспитанию АПН СССР

Звания, премии и награды

1929 - Занесение имени на Доску почёта Московской консерватории
1932 - Доцент
1935 - Кандидат искусствоведения
1939 - Член Президиума Оргкомитета ССК СССР
1939 - Профессор
1940 - Орден «Знак Почёта»
1940 - Ответственный редактор журнала «Советская музыка»


Митя Кабалевский с сестрой Леной и отцом Б. К. Кабалевским (1911г)
1943 - Начальник управления художественного вещания Всесоюзного радиокомитета
1946 - Заслуженный деятель искусств РСФСР
1946 - Государственная премия СССР первой степени за Второй струнный квартет
1949 - Государственная премия СССР второй степени за Концерт для скрипки и оркестра
1949 - Заведующий сектором музыки Института истории искусств АН СССР
1950 - Вице-президент Рабочей музыкальной ассоциации в Лондоне


Колонный зал Дома Союзов - Вечера «Ровесники» (1970 г)
1951 - Секретарь Союза композиторов СССР
1951 - Государственная премия СССР второй степени за оперу «Семья Тараса»
1953 - Член Советского Комитета защиты мира
1954 - Народный артист РСФСР
1954 - Член коллегии Министерства культуры СССР
1955 - Член всемирного Совета мира
1956 - Премия 1-го Всесоюзного кинофестиваля за музыку к кинофильму «Сёстры»
1963 - Народный артист СССР
1964 - Орден Ленина
1964 - Вице-президент Интернационального общества по музыкальному воспитанию (ИСМЕ)
1965 - Доктор искусствоведения
1966 - Орден Трудового Красного Знамени
1966 - Депутат Верховного Совета СССР
1966 - Член редколлегии журнала «Филателия СССР»
1966 - Государственная премия РСФСР имени М.И.Глинки за «Реквием»
1968 - Член-корреспондент Академии педагогических наук СССР.

Краткий очерк

«Сеньора! Где играет музыка, там не может быть ничего дурного». «Дон Кихот», гл. 47


Д. Б. Кабалевский играет
Д.Б. Кабалевский родился 30 декабря (17 декабря по ст. стилю) 1904 г. в Петербурге. Его дед по отцовской линии – военный инженер Клавдий Егорович Кабалевский – был строителем и первым начальником Луганского патронного завода, получил за свои заслуги личное дворянство и вышел в отставку в чине генерал- лейтенанта.


Лена и Митя с отцом
Отец Дмитрия Борисовича – Борис Клавдиевич – окончил в 1900 году физико- математический факультет Петербургского Университета и работал в Управлении государственных сберегательных касс.


Лена и Митя с матерью
Мать – Надежда Александровна (урождённая Новицкая) окончила Царскосельскую женскую гимназию и имела диплом домашнего учителя, что безусловно, сказалось на воспитании ею своих собственных детей.


Елена Кабалевская
Кроме Димы (или, как его называли родные – Мити) у Бориса Клавдиевича и Надежды Александровны была ещё дочь Лена 1903 года рождения. Впоследствии Лена также проявила большие музыкальные способности, но профессиональным музыкантом не стала.


Борис Клавдиевич Кабалевский - отец композитора
Предполагаемый день крещения новорождённого Мити пришёлся на 9 января 1905 года, печально известное как «Кровавое воскресенье». Так как в городе стреляли, мальчика крестили не в церкви, а дома. Однако, как потом напишет сам Дмитрий Борисович, «день для крещения был неподходящим», – композитор вырос атеистом.


Надежда Александровна Кабалевская - мать композитора
В 1911 г. родители отдали сына в Петербургское Городское начальное училище, а по его окончании – в 1-ю Петербургскую гимназию. Уровень преподавания в гимназии был высоким, а дисциплина непререкаемой, учиться было тяжело, но именно тогда в сознании маленького Мити были заложены основы понимания необходимости доводить каждое начатое дело до конца. В своих «Воспоминаниях» много лет спустя Д.Б. Кабалевский напишет о том, что судьба подарила ему в те годы двух замечательных учителей. Первой была учительница Городского училища Лидия Александровна Орлова. В архиве композитора сохранилось подписанное ею Свидетельство № 1306, выданное 30 мая 1915 года, но кроме перечисленных в нём закона божьего, арифметики, пения, рисования и рукоделия Лидия Александровна учила детей главному – «большой науке дружбы».

Вторым был Алексей Василькович Миртов – классный наставник и преподаватель русского языка в 1-ой Петербургской гимназии. Стараясь привить своим ученикам любовь к русскому языку, Алексей Василькович организовал издание журнала «Стихи и проза», в котором будучи учеником второго класса, Митя Кабалевский не только был членом редколлегии, но и опубликовал своё стихотворение и рассказ. Как не однажды утверждал потом сам композитор, интерес и любовь к творчеству (в частности, литературному) пробудил в нём именно Алексей Василькович.

Самое трогательное в этих историях то, что много лет спустя, начав вести беседы о музыке по радио, Дмитрий Борисович получил письма и от Л.А.Орловой, и от А.В.Миртова. К сожалению, их переписка длилась совсем недолго…

Музыка в семье Кабалевских звучала всегда. Борис Клавдиевич пел русские и украинские народные песни, аккомпанируя себе на гитаре, Надежда Александровна играла на фортепиано и увлекалась театром. Либреттист Римского- Корсакова В.И. Бельский был сослуживцем Бориса Клавдиевича и часто бывал в его доме. Митю игре на рояле начали учить в 8 лет. Но преподавательница – это была сестра его матери Вера Александровна – запрещала мальчику импровизировать и подбирать по слуху. И для того, чтобы избавиться от ненавистных гамм и этюдов, однажды при гостях, вместо торжественно объявленной пьесы Бурхмюллера, Митя как только мог громко и быстро сыграл подобранный по слуху входивший в моду «Матчиш». Занятия музыкой были прекращены, но это была пиррова победа – годы спустя, с блеском окончив Московскую Консерваторию сразу по двум специальностям – как композитор и как пианист – Кабалевский не раз говорил, что достичь должного уровня пианизма ему помешали упущенные годы. К профессиональным занятиям музыкой он вернулся лишь в 14 лет.

В 1914 году началась Первая мировая война. Семьи Кабалевских она коснулась самым непосредственным образом – в 1915 году погиб на фронте единственный брат Бориса Клавдиевича Виктор, мать Мити и Лены пошла работать в госпиталь, а около станции Сиверская, где Кабалевские жили летом, стояла Дикая Дивизия.

После Февральской революции учёба в гимназии фактически прекратилась. В городе начались перебои с продуктами, жалованья Бориса Клавдиевича перестало хватать на жизнь; Митя начинает подрабатывать почтальоном, продавцом купонов облигаций государственных займов, рисует плакаты. Летом 1918 года столица из Петрограда была переведена в Москву; вместе с другими правительственными учреждениями в Москву было переведено и Управление сберегательными кассами. Туда же переехала и семья Кабалевских.

Первое время они жили на Донской улице, потом получили квартиру на Проточном переулке.

Дети были отданы в школу № 35 второй ступени; Митя пошёл в 4 класс, но жить становилось всё труднее и труднее, и он по-прежнему вынужден был подрабатывать – теперь уже делопроизводителем в квартальном управлении (Москва того времени делилась на кварталы). Но именно с осени 1919 года будущий композитор начал брать уроки музыки и вскоре поступил в Государственную музыкальную школу № 3 в класс её директора В.А. Селиванова. Вскоре школа стала 5-м Техникумом, а потом – Музыкальным Техникумом им. А.Н. Скрябина. По иронии судьбы, на вступительных экзаменах Митя играл всё того же Бурхмюллера. Но теперь это не помешало ему за 7 лет учёбы пройти полный курс музыкальной школы и техникума. Более того – по окончании школы в 1921 году он был зачислен в техникум сразу на 2 курс. Параллельно с учёбой продолжал работать, но теперь уже в области музыки: в разные годы он был управделами техникума, заведовал учебной частью и руководил производственной практикой, вёл класс специального фортепиано и играл в кинотеатре на сеансах немого тогда ещё кино. Правда, последнее длилось недолго; по воспоминаниям самого Кабалевского, на сеансах комедий он так смеялся, что не мог играть, за что и был уволен.

Композиторско-теоретическое отделение в скрябинском техникуме было открыто в 1923 году после того, как Кабалевский принёс Селиванову свои первые сочинения, – от романсов на стихи Бальмонта до одночастного фортепианного концерта. Для преподавания на этом отделении были приглашены профессора из Консерватории – Г. Катуар (сочинение), С. Василенко (инструментовка) и Ал. Александров (гармония и полифония). Почти полгода Кабалевский был единственным студентом нового отделения, и лишь потом появилось ещё несколько человек. Позже после смерти Г.Л. Катуара, Д.Б.Кабалевский вместо него начинает вести в техникуме класс музыкальной формы для студентов- теоретиков и композиторов.


Класс А. Б. Гольденбейзера - Кабалевский - первый слева во втором ряду

Дмитрий Кабалевский - справа

Класс профессора В. И. Селиванова - Кабалевский крайний слева
К этому же времени относится и начало работы с детьми – студент Кабалевский вёл занятия в музыкальной школе при техникуме. И именно тогда он впервые столкнулся с почти полным отсутствием детского педагогического репертуара и начал сочинять для своих учеников (иногда прямо в классе) несложные, но интересные для исполнения и одновременно познавательные с музыкальной точки зрения пьески. Фактически это и было началом его музыкально-педагогической деятельности, длившейся всю жизнь.

Три года – с 1922 по 1925 – по выражению самого Кабалевского «определили всё дальнейшее течение его жизни». Музыка превратилась в смысл его существования. В 1925 году он поступает в Московскую Государственную Консерваторию по двум специальностям одновременно – в класс А.Б. Гольденвейзера по фортепиано и в класс Г.Л. Катуара по композиции сразу на второй курс.

Студенческие годы были такими же бурными, как и сама жизнь вокруг. Кабалевский быстро обретает друзей – Б. Хайкин, Л. Оборин, В. Фере, В. Шебалин, Л. Книппер, участники Квартета имени Бетховена В. и С. Ширинские, В. Борисовский и Д. Цыганов, чуть позже – М. Коваль, А. Хачатурян, Д. Шостакович, М. Раухвергер, В. Мурадели, З. Левина и многие, многие другие. Все они не только учатся, но и активно участвуют в общественной жизни – например, организуют весьма популярные в то время капустники. В профессиональном плане это были годы противостояния нескольких музыкальных группировок – АСМ (Ассоциация Современной Музыки), РАПМ (Российская Ассоциация Пролетарских Музыкантов) и ПРОКОЛЛ (Производственный Коллектив студентов научно- композиторского факультета Московской Консерватории). Официально ПРОКОЛЛ возник в 1925 году. Его члены ставили своей задачей сочинение музыки, достаточно простой и понятной народным массам, поэтому основной акцент делался на создание массовых произведений и оказание помощи художественной самодеятельности. Хотя первое опубликованное произведение Кабалевского – «Поэма борьба» – появилось в журнале «Современная музыка», считавшемся печатным органом АСМ, дальнейшее его творчество было более органично связано с ПРОКОЛЛом, т.е. развивалось в тесной связи и на основе традиций отечественной музыкальной классики. Конец противостоянию АСМ, РАПМ и ПРОКОЛЛ положило создание в 1932 году Союза Советских Композиторов.

В 1925 году, после смерти Г.Л. Катуара, Кабалевский переходит в класс композиции Н.Я. Мясковского, который со временем из учителя превратился в мудрого друга. Далеко не случайно, что написанный в 1943 году цикл «24 прелюдии для фортепиано» op.38 автор посвятит именно Мясковскому; это посвящение вообще было первым в его творчестве. По настоянию Николая Яковлевича они даже перешли на «ты», что, впрочем, далось Кабалевскому с большим трудом, – слишком велико было его уважение к учителю. Кстати, именно от Мясковского он перенял правило подавать в прихожей пальто всем своим ученикам, затушёвывая тем самым, что они стоят лишь в самом начале той «лестницы», на вершине которой он уже находился сам.

Несмотря на то, что Н.Я. Мясковский как только мог бережно относился к индивидуальности каждого из своих учеников и к Кабалевскому в том числе, он, несомненно, оказывал на них влияние как крупный симфонист, увлекая созданием произведений крупной формы. Кабалевский сочиняет три прелюдии (1925 г.), первую фортепианную сонату (1927 г.), первый струнный Квартет и первый фортепианный Концерт (1929 г.). Однако в студенческие годы он всё-таки больше пишет музыку камерную и вокальную, в основном романсы. Зачастую они имели посвящение сестре композитора – Елене Борисовне Кабалевской. Она же становилась и первой их исполнительницей, тем более, что, обладая прекрасным голосом, Елена Борисовна в 1928 году поступила на Специальные Курсы сольного пения в Музыкальный техникум им. А.К. Глазунова. К сожалению, неумелый педагог сорвала ей голос. Тем не менее, в 1931 году Елена Борисовна сумела закончить техникум с квалификацией «солистка камерного пения» и не раз выступала вместе с братом. С первым струнным Квартетом и первым фортепианным Концертом в собственном исполнении Кабалевский заканчивал Консерваторию как композитор. С премьерой первого сочинения связана довольно известная история о том, как кода этого Квартета было сочинена автором во сне за три дня до уже объявленного концерта.

Заканчивает Кабалевский Консерваторию с занесением имени на мраморную доску отличия. Через год – в 1930 году – он заканчивает Консерваторию и как пианист. Начинается, по его собственному выражению, «самостоятельная творческая жизнь».

Некоторое время он ещё выступает как пианист, например, в декабре 1931 года в симфоническом концерте, прошедшем в Большом театре. Но произведения других авторов он перестал исполнять после неудачного выступления с Третьей сонатой Скрябина в концерте, посвящённом памяти композитора. Будучи самым молодым и неопытным исполнителем, Кабалевский от волнения забыл разработку последней части, и от провала его спасло только профессиональное умение импровизировать. Свою собственную музыку композитор исполнял на протяжении всей своей жизни. Более того – довольно скоро он освоил дирижирование и много лет, пока позволяло здоровье, дирижировал своими произведениями.

30-е годы – это, безусловно, время мужания и всестороннего утверждения Кабалевского- композитора. В его личной жизни происходят два важных события – женитьба и рождение сына Юрия.

Из-под пера Кабалевского появляются всё новые и новые сочинения; к примеру, произведения крупной формы, такие, как Первая симфония, посвящённая 15-летию Великой Октябрьской революции, «Поэма борьбы» для симфонического оркестра, Вторая и Третья симфонии (последняя – вокально- симфонический Реквием, посвящённый памяти В.И.Ленина), Второй фортепианный концерт. Параллельно крупной форме композитор не перестаёт писать для детей. Пока что это в большинстве своём песни – на слова В. Катаева, А. Барто, А. Пришельца, О. Высотской. В эти же годы он начинает писать музыку для театра и кино. Символично, что первым театром, в котором начал работать Кабалевский, был детский театр под руководством Н. Сац. Правда, первый раз он там появился в качестве аккомпаниатора, ещё будучи студентом последнего курса Консерватории, на летние месяцы заменив заболевшего аккомпаниатора штатного. Но это оказалось лишь началом многолетней творческой и человеческой дружбы Дмитрий Борисовича и Натальи Ильиничны. В 1938 году композитор пишет музыку к спектаклю «Изобретатель и комедиант» по пьесе М. Даниэля, посвящённой изобретателю книгопечатания Иоанну Гуттенбергу. Из этой музыки впоследствии была составлена симфоническая сюита «Комедианты», очень быстро превратившаяся в самостоятельное произведение. А спустя 30 лет в этом же театре состоялась московская премьера оперы «Сёстры».

Детским театром круг профессиональных интересов Кабалевского не ограничивался. Он сотрудничает с Театром сатиры («Чёртов мост» А. Толстого, 1939 г.), Театром им. Вахтангова («Дорога цветов» В. Катаева, 1934 г.; «Мера за меру» В. Шекспира, 1940 г.; «Ромео и Джульетта» В. Шекспира, 1955 г.), Театром им. Ленсовета («Севильский цирюльник» П. Бомарше, 1940 г.), Центральным Театром Советской Армии («Мстислав Удалой» И. Прута, 1932 г.; «Шутники» А. Островского, 1933 г.; «Гибель эскадры» А. Корнейчука, 1934 г.; «Восточный батальон» бр. Тур, 1935 г.), МХАТом («Школа злословия» Р. Шеридана, 1940 г.), Камерным театром («Мадам Бовари» Г. Флобера, 1939 г.). Вершиной же театрального творчества Кабалевского в предвоенные годы, бесспорно, стало написание оперы «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси») по одноимённой повести Р. Роллана. Действие оперы происходит в XVII веке, но, по словам самого автора, основная его тема – тема конфликта художника и его хозяина, была особенно актуальна в годы начала второй мировой войны, когда фашизм начал уничтожать культуру всего мира. Премьера прошла в Малеготе и имела большой успех, дирижировал Б. Хайкин. Год спустя тем же составом был дан спектакль в Москве. Но Роллан в своих письмах к Кабалевскому в деликатной форме писал о том, что музыка ему нравится больше либретто, написанного В. Брагиным. И композитор не разрешил другим театрам ставить оперу, ноты не были изданы. Он вернулся к «Кола» через 30 лет, практически заново переписав либретто и сделав новую музыкальную редакцию. Вторая премьера состоялась в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Это было уже совсем другое произведение, написанное человеком с совсем другим жизненным опытом, пережившим войну, потерявшим родителей, прошедшим развод и вторично женившимся. В 1950 г. в семье Кабалевского родилась дочь Маша. Композитор, теперь уже совершенно зрелый человек и музыкант, абсолютно по-другому (в сравнении с первой редакцией) решил вторую по значению сюжетную линию оперы – линию любви Кола к Селине-Ласочке. Он плакал, когда писал сцену её смерти… Более явно прослеживались параллели между Кола и крестьянами, не покорившимися самодуру-герцогу, и народами Европы (в первую очередь – советским народом), не покорившимися гитлеровской Германии. Присуждение Кабалевскому Ленинской премии за оперу «Кола Брюньон» было абсолютно логичным.

Кроме театральной музыки, с 30-х годов Кабалевский начинает писать музыку в кино. На экраны выходят фильмы «Петербургская ночь» по Ф. Достоевскому (1933 г.), «Щорс» (1937 г.), «Аэроград» (1935 г.), «Антон Иванович сердится» (1940 г.). В фильме «Петербургская ночь» режиссёры Г. Рошаль и В. Строева хотели показать обманчивость кажущейся прозрачности и романтичности петербургских белых ночей, погубивших главного героя – крепостного скрипача Егора Ефимова. По сути, это был фильм о музыканте, поэтому музыке в нём отводилось первое место. Для фильма Кабалевский сочинил три импровизации, которые за кадром озвучил Д.Ойстрах. Он же учил артиста МХАТа Б. Добронравова, игравшего Ефимова, правильно (или, по меньшей мере, максимально достоверно) держать в руках скрипку и смычок. Музыка, характеризовавшая холодную, таинственную атмосферу ночных Петербургских каналов, исполнялась на хрустальных бокалах, а песнь-плач матери Егора – на обыкновенной пиле. Совсем иным был фильм «Антон Иванович сердится». По жанру он оказался близок оперетте, но самое главное – в этом фильме Кабалевский впервые языком музыки заговорил о том, что такое серьёзная и лёгкая музыка, наглядно продемонстрировав, что любая музыка в первую очередь должна быть содержательной.

Кстати, написанная в 1957 г. единственная оперетта «Весна поёт», по откровенному признанию самого либреттиста Ц. Солодаря, не имела большого успеха из-за слабого либретто.

Такая разносторонняя и плодотворная работа не мешает Кабалевскому вести активную научную и общественную деятельность. Достаточно сказать, что в 1935 г. он получил учёную степень кандидата искусствоведения по совокупности опубликованных работ (то же самое произошло впоследствии и с докторской степенью), в 1939 г. стал профессором Московской Государственной Консерватории, в 1940 г. – главным редактором журнала «Советская музыка» и в том же году вступил в партию. Тогда же композитор начинает работу над балетом «Золотые колосья», предназначавшимся для исполнения на открытии декады белорусского искусства в Москве. Но летом 1941 г. началась Великая Отечественная война, и во время одной из бомбёжек партитура погибла. Восстанавливать автор её не стал.

После 22 июня 1941 года в жизни Д.Б. Кабалевского, как, впрочем, и всех советских людей, начинается совсем другой период.

Первые военные песни композитор пишет уже через день после начала войны – «На родную землю нашу враг напал» и «По суровым морям». Военная тема становится главной в его творчестве, но даже в эти суровые годы он не забывает о детях. Уже через месяц появляется песня на слова С. Маршака «Четвёрка дружная ребят», вслед за ней – «Сын героя», «Новый школьный год», чуть позже – произведение в жанре политической сатиры «Кличет Гитлер Риббентропа» (любопытно, что музыка была сочинена к стихам, написанным Маршаком как иллюстрация к плакату, нарисованному художниками Кукрыниксами). Затем появляются фортепианный цикл «24 лёгкие пьесы» op.39, Лёгкие вариации op.40, 7 весёлых песен на стихи Маршака op.41, 4 песни-шутки op.42.

Осенью 1941 года члены Союза композиторов и их семьи были эвакуированы в Свердловск. По поручению обкома ВЛКСМ Кабалевский организует и проводит концерты и беседы о музыке. Однако вскоре возвращается в Москву и уже зимой 1942 года вместе с композиторами И. Дзержинским и В. Белым едет на Юго-Западный фронт в расположение I Гвардейской мотострелковой дивизии Руссиянова с заданием Главного политуправления армии написать фронтовые песни. Уже на фронте он знакомится с фронтовым корреспондентом, поэтом Е. Долматовским. Вместе они побывали на передовой, своими глазами видели фашистов, видели только что отбитые у них деревни (точнее – то, что от этих деревень осталось), видели расстрел предателя и участвовали в допросе пленных, побывали в партизанском отряде.

Тогда же были сделаны наброски сюиты «Народные мстители» и родился замысел оперы «В огне». В том же 1942 г. Кабалевский вместе с либреттистом С. Цениным пишет оперу «Семья Тараса» (по повести Б. Горбатова «Непокорённые»), которую иногда называют «оптимистической трагедией», – настолько сильны в её героях душевная сила и оптимизм. Авторы работали над первой редакцией оперы до 1947 г. и она уже была принята к постановке в Театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Но в 1948 г. выходит всем известное постановление о формализме в искусстве. В январе проходит совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП (б), а в феврале – совещание композиторов Москвы. Уже будучи названным «одной из главных фигур формалистической школы» советской музыки, что фактически означало конец музыкальной карьеры, Кабалевский не сдаётся. На Первом Всесоюзном съезде советских композиторов в апреле того же года он пытается защитить себя и своих товарищей, говоря о том, что «несмотря на ряд определённых недостатков, мы все эти годы двигались в верном направлении… сочиняя музыку в простом, доступном и демократическом стиле». В качестве конкретного примера композитор не побоялся привести собственную оперу «Семья Тараса». Вслед за этим он забирает партитуру из театра и делает фактически вторую её редакцию. В этой второй редакции опера имела большой успех, автор получил вторую Сталинскую (Государственную) премию. И всё же через 15 лет, после сотого спектакля, Кабалевский и Ценин снова возвращаются к опере и делают её третью редакцию.

Осенью 1943 г. Кабалевский, незадолго перед этим назначенный председателем Всесоюзного радиокомитета, едет в блокадный Ленинград; туда он лете на самолёте, воочию увидав то самое «огненное кольцо» вокруг города, а возвращался на поезде длиной в три вагона по знаменитому коридору – узкой постоянно простреливаемой полоске отвоёванной у фашистов земли. Сам город тоже простреливался насквозь. По воспоминаниям самого композитора, он шёл по улице и увидел надпись на стене дома: «При артобстреле эта сторона улицы наиболее опасна». Перешёл на противоположную сторону и там прочитал точно то же самое. Ленинградское радио работало днём и ночью; кроме различных объявлений на территории обстреливаемого района города передавался тревожный звук метронома, в то время как в остальных районах звучала музыка. Под впечатлением этой поездки композитор сочиняет одно из своих лучших произведений военного времени – цикл «24 прелюдии для фортепиано» op.38. Премьера цикла прошла в Большом зале Московской Консерватории в исполнении Я.Флиера.

И это далеко не всё, что было создано Кабалевским за годы войны. Да и после её окончания военная тема не отпускает его ещё долгие годы. В 1954 г. в соавторстве с С. Цениным создаётся опера «Никита Вершинин» по повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». И хотя герои оперы – дальневосточные партизаны времён Гражданской войны, по духу они перекликаются с героями «Семьи Тараса». Событиями Отечественной войны и образами её героев навеяны Второй струнный квартет, Вторая и Третья фортепианные сонаты, Четвёртая симфония, и даже в триаде так называемых «молодёжных» концертов, часто называемой «гимном жизни», нет-нет, да и прорываются интонации, которые можно интерпретировать как воспоминание о годах войны, когда погибло так много молодых, недолюбивших и недорадовавшихся жизни, которая продолжается без них. За Третий фортепианный концерт автор получил третью Сталинскую (Государственную) премию.

Не будет преувеличением сказать, что военная тема «не отпускает» Кабалевского едва ли не всю его оставшуюся жизнь. Он пишет детские песни, посвящённые героям Великой Отечественной войны (например, песню «Не только мальчишки», посвящённую юной партизанке Ларисе Михеенко), или музыку к «Вечному огню» в г. Брянске и некоторых других городах. Вершиной этой темы в творчестве композитора, бесспорно, является «Реквием», сочинённый на слова поэта Р. Рождественского. Работу над этим грандиозным сочинением авторы закончили в 1963 г. По словам самого Дмитрия Борисовича, Реквием «…посвящён погибшим, но обращён к жизни, рассказывает о смерти, но воспевает жизнь…». И неудивительно поэтому, что смысловой и музыкальной кульминацией «Реквиема» стала его часть № 8 «Наши дети», у многих вызывающая ассоциацию со скульптурой Вучетича из Трептова парка в Берлине.


Д. Б. Кабалевский репетирует
«Реквием» стал первым произведением, удостоенным премии им. Глинки, но мало кто знает, что сперва «Реквием» был представлен к награждению Ленинской премией, но только музыка. И Кабалевский снял своё произведение с обсуждения, мотивировав это неразрывностью музыки и текста.

В 1958 году состоялась премьера Кантаты «Песня утра, весны и мира». Написана кантата была по заказу Алана Буша, президента Музыкальной Ассоциации Английских Рабочих. Но сила музыки оказалась такова, что в условиях холодной войны исполнить её в Англии было невозможно.


Д. Кабалевский за дирижерским пультом (1960-е годы)
В 1959 г. композитор сочиняет кантату «Ленинцы», в исполнении которой участвуют три хора – детский, молодёжный и взрослый, символизируя неразрывную связь поколений – пионеров, комсомольцев и коммунистов.

В «Реквиеме» есть слова»:
«В нашем грядущем
Дети отучатся плакать
И будут смеяться…»

Это именно то, ради чего жил и творил Кабалевский. Свои самые первые фортепианные произведения для детей, как уже говорилось, он сочинил ещё будучи студентом Консерватории, – это был Сборник детских пьес для ф-но op.3. В 1929 г. он сочинил «7 забавных песенок для голоса и ф-но» на слова В. Катаева, потом – цикл «8 песен для детского хора». Отныне большинство своих произведений он пишет или для детей и юношества, или о них. Всё написанное Кабалевским для детей перечислить невозможно. Это и песни, и инструментальные произведения, и музыка к спектаклю, и опера, поставленная в Детском музыкальном театре Н.И. Сац, и музыка к детским радиокомпозициям («Беседы умного крокодила» или «Клуб знаменитых капитанов»). Почти ежегодно Кабалевский бывает в каком-нибудь пионерском лагере и пишет пионерские песни; едва ли не самая знаменитая – «То берёзка, то рябина». Впервые попав в «Артек» в 1935 г., Кабалевский становится почётным артековцем и в содружестве с поэтом В. Викторовым пишет целый цикл артековских песен, которые, впрочем, поются по всей стране. Именно в свой первый приезд в «Артек» Кабалевский, по его собственному признанию, отвечая на вопросы окруживших его ребят, впервые ощутил свою беспомощность, – как рассказать им о музыке? И много лет спустя, уже имея огромный опыт подобных бесед, он пишет книгу под названием «Как рассказывать детям о музыке?». С той памятной встречи и началось формирование Кабалевского как лектора.


Музыкальная школа имени Я. Флиера (Ташкент, 1963 г)
Сперва это были встречи-беседы в пионерских лагерях, детских санаториях, интернатах и школах, потом эти беседы стали записывать и передавать по Всесоюзному радио. Настало время, когда Кабалевский начал вести беседы в Третьяковской галерее. Они назывались «Музыка – живопись – жизнь». Их целью было научить слушателей, и в первую очередь детей, видеть музыку, слышать живопись и главное – воспринимать и то, и другое как часть окружающей жизни.


Колонный зал Дома Союзов - Вечера «Ровесники» (1970 г)
В 1968 г. в Колонном зале Дома Союзов прошёл первый концерт из цикла «Музыкальные вечера для юношества», или «Ровесники». Вёл эти концерты сам Дмитрий Борисович. Этот и все последующие концерты транслировались по телевидению и записывались на радио. Аудитория Кабалевского исчислялась миллионами зрителей и слушателей – не случайно друзья Дмитрия Борисовича, художники Кукрыниксы в шутку называли его «Народным музыкальным университетом». Круг профессиональных интересов Кабалевского необъятен, он ведёт огромную общественную работу: с 1952 г. – секретарь Правления СК СССР, с 1956 г. – член Коллегии Министерства культуры СССР, с 1951 г. – член Советского Комитета Защиты Мира, в 1955-1959 гг. – член Всемирного Совета Мира, 1964- 1970 гг. – вице-президент ИСМЕ, почётный член многих зарубежных музыкальных академий и консерваторий, с 1966 г. – депутат Верховного Совета СССР от Пермской области и др. При этом Кабалевский, как всегда, не забывает детей: он возглавляет конкурс юных музыкантов городов Поволжья и для каждого конкурса пишет новое сочинение; становится инициатором появления в «Артеке» так называемого «знамени искусств» (в дополнение к уже существовавшим знамёнам труда, дружбы и спорта), всячески поддерживает создание хоровой студии «Пионерия» в г. Железнодорожный, принимает самое активное участие в проведении фестивалей искусства в пионерском лагере «Орлёнок», пишет статьи и книги. Но всё это оказалось лишь прелюдией к главному делу последних десятилетий жизни композитора – разработке и созданию программы преподавания музыки в общеобразовательной школе.

Первым шагом в этом направлении стала книга «Про трёх китов и про многое другое», написанная в 1972 году. Как писал сам автор в предисловии, музыка будет жить только тогда, когда кроме сочинившего её композитора и исполнивших её музыкантов у неё будут слушатели. Поэтому цель книги – помочь её читателям стать хорошими слушателями. В 1973 г. Кабалевский создаёт Лабораторию музыкального образования в НИИ Школ, а спустя несколько лет – становится главным редактором журнала «Музыка в школе». К тому времени композитор прекрасно знал, как обстоят дела с уроками музыки в общеобразовательных школах и на каком музыкальном материале эти уроки проводятся. Но мало было только написать программу и подобрать к ней музыкальные примеры; надо было апробировать всё это в школе.

И в 1973 г. Кабалевский начинает вести уроки музыки в первом классе московской школы № 209. Вместе с ним над программой работала вся лаборатория. Так они провели в этой школе 7 лет, разработав и проверив жизненность новой Программы. К последнему году жизни Д.Б. Кабалевского по его программе занимались в тысячах школ по всей стране.

На фоне общего количества произведений романс занимал весьма скромное место в творчестве Д.Б. Кабалевского. Написав ещё в студенческие годы несколько романсов на стихи поэтов Блока, Бальмонта, Есенина, лишь через 20 лет он вновь обращается к этому жанру и пишет цикл 10 сонетов Шекспира в переводе С. Маршака op.52 и два романса на стихи А. Коваленкова op.55. Потребность вновь сочинять романсы возникает у композитора в семидесятые годы. Теперь это уже глубоко философские произведения – Три восьмистишия на слова Расула Гамзатова op.74, 1975 г., «Время» – Шесть романсов на слова С. Маршака op.100, 1977 г., «Песни печального сердца» – 8 романсов на стихи Ованеса Туманяна op.101, 1978-1980 гг., и Семь песен о любви op.103, 1985 г. Фактически, в этих романсах композитор подводит итог прожитой жизни, можно даже сказать, при помощи музыки делится своим жизненным опытом. Самый последний романс – «Тебе легко – какое счастье» – ни что иное, как признание в любви жене, Ларисе Павловне, с которой они прожили 49 лет.


Могила Д. Б. Кабалевского
Закончить мне хотелось бы словами самого Дмитрия Борисовича: «Мне очень не хочется, чтобы меня разрезали на две части – «детско-молодёжную» и «взрослую». …По существу, это некое неразрывное единство, которое, вероятно, проще всего обозначить словом «жизнь».

М.Д. Кабалевская

Произведения

Список основных произведений композитора

Оперы
«Кола Брюньон» («Мастер из Кламси») – 1936-1938 гг.
«Кола Брюньон» вторая редакция – 1968 г.
«В огне» - 1942 г.
«Семья Тараса» - 1947-1950 гг.
«Никита Вершинин» - 1954-1955 гг.
«Сестры» - 1968-1969 гг.


Концерт к 80-летнему юбилею. Большой зал МГК им. П. И. Чайковского (февраль 1985 г)
Оперетты
«Весна поет» - 1957 г.

Симфонии
Первая симфония – 1932 г.
Вторая симфония – 1934 г.
Третья симфония – 1933 г.
Четвертая симфония – 1956 г.

Кантаты и оратории
«Родина великая» - 1942 г.
«Народные мстители» - 1942 г.
«Песня утра, весны и мира» - 1958 г.
«Ленинцы» - 1959 г.
«О родной земле» - 1965 г.
«Реквием» - 1962 г.

Концерты
4 для фортепиано с оркестром – 1929, 1934, 1952, 1979 гг.
2 для виолончели с оркестром – 1949, 1963 гг.
1 для скрипки с оркестром – 1948 г.
«Пражский» – 1975 г.

Струнные квартеты
Первый – 1929 г.
Второй – 1945 г.

Сочинения для ф-п, скрипки, виолончели, песни, романсы, вокальные циклы; вокальные инструментальные сочинения для детей и юношества; музыка к кинофильмам, драматическим спектаклям, радиокомпозициям и т.д.